ESCRIBIR UN CUENTO

Por Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable".

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Tomado de: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/carver.htm

EL NUEVO SALÓN

Queridos compañeros, a partir de este viernes, 29 de febrero de 2008, nuestro salón en la Universidad de Antioquia será el 14-301; es decir, en el tercer piso de Derecho, el primero que se ve al subir las escalas. Ahí estaremos desde las cuatro y media de la tarde en adelante. Ya Waira desapareció, pero buscaremos un nuevo lugar para compartir después de las seis de la tarde.

Siempre es bueno que llevemos lecturas o que propongamos películas. Ah, y textos para el blog.

Bueno, un abrazo para todos. Manéjense bien.

LA ISLA DE LAS FLORES

LE-ER

Por Margarita Isaza Velásquez

Era un mueble blanco con dos puertas. Cuadrado si se quiere, la verdad es que yo, en mis recuerdos de infancia, lo veo como un bloque enorme que no se me permitía abrir. Algún tesoro debía esconder para que fuera limpiado religiosamente, por dentro y por fuera, todos los domingos por la mañana. Sí, era blanco con una decoración que me enorgullecía: los primeros retratos de mi familia, un poco deformes, que yo había hecho con todo el amor del mundo. Nunca comprendí por qué unos sencillos muñequitos de cabeza enorme le causaban tanto disgusto a mi papá. Como la escena de dibujar los matachos con color anaranjado sobre la madera blanca era repetida, lo mismo que el ritual de la esponja enjabonada, alguien decidió que el blanco del gran estante no era adecuado y que era preferible pintarlo de marrón oscuro antes de que se deteriora más de la cuenta. La solución fue ésa, además de un cuaderno para dibujar que no me gustaba ni cinco y la advertencia de un regaño hecho a mano o por la “chancla milagrosa”, adminículo éste utilizado para conseguir que ciertos hijos obedecieran en un tiempo menor a la tercera repetición de las órdenes.

Mi pasión por la pintura acabó tristemente a la temprana edad de cinco años. En adelante, el reto era con el mueble exblanco y con los libros que sus puertas custodiaban. Las puertas, mitad de madera y mitad de vidrio, corrían el riesgo permanente de ser alcanzadas por una canica, bola de cristal o metra de colores, que salía disparada, con cierta frecuencia, desde el solar, precisamente desde las manos de Cristóbal o de Carlos Emilio, hermanos mayores de quien escribe, en una competencia que pretendía introducir el objeto redondo en un hueco junto al guayabo o en un hueco de la baldosa del patio de ropas. Por algún milagro del Cielo a favor de nosotros, inquietos y pobres infantes, no tuvimos que recoger los pedazos de un desastre ni avisar cabizbajos lo que nunca sucedió con las puertas de la biblioteca. Mientras tanto, los librejos seguían esperando a que yo dejara de leer avisos de negocios (es-ta-ci-ón-de-ser-vi-cio) y vallas publicitarias (co-ca-co-la), para que me dedicara a títulos edificantes que en el futuro mis mayores habrían de proponerme.

A pesar de los cuidados y la dedicación que el mueble marrón merecía, nunca lo encontré ordenado, excepto por aquella vez que me correspondió limpiar carátula por carátula y acomodar los ejemplares por orden de estatura. En los días normales de la biblioteca, cuando nadie la abría, a menos que fuera necesario camuflar el rebujo entre una y otra enciclopedia, pequeños bolsilibros de Colcultura yacían sobre la Nueva historia de Colombia y Los clásicos Jackson Grolier. Entonces, creo yo, no leíamos porque parecía imposible dedicarnos a una novela o a un cuento sin causar alguna catástrofe que hiciera derrumbar la fila de libros en cada entrepaño, lo mismo que en una hilera de fichas de dominó cuando un movimiento en falso de una sola hace caer al resto. La diferencia es que a las fichas no hay que recogerlas como si pesaran una tonelada, no hay que limpiarlas con sumo cuidado y mucho menos hay que volverlas a acomodar en un estante enorme para mí e insuficiente para tantos libros. Claro que esa no era la única razón para evitar los grandes volúmenes, también estaba la profunda emoción que nos causaban los muñequitos de la caja Challenger, a todo color en sus trece canales. No se podía comparar a Las tardes felices de Radio Caracas Televisión con miles de letricas que no ofrecían dibujo alguno y mucho menos sonido de tira cómica. Las grandes excepciones, no por el sonido de tira cómica, eran el Átlas bachillerato, la Enciclopedia familiar de la medicina, Los secretos del Vaticano y El gran libro de Colombia, todos, menos el primero, llenos de fotos a todo color de lugares desconocidos para nosotros, incluso los de la enciclopedia médica.
Pero de tanto pasar y pasar hojas con imágenes de aquellos libros grandes, terminamos por aprendernos de memoria el orden de las fotos y los pequeños detalles de cada página. La península de Kamchatka nunca llegaría a Sur América y la Capilla Sixtina conservaría su techo con la misma pintura. Una vez más los dibujos y las imágenes se encargaban de hacerme perder el alma de artista plástica. En esa biblioteca, en los libros que solo mi papá leía, debía existir alguna cosa mágica que no le permitía a él desencantarse tan fácilmente como mis hermanos y yo ante las mismas fotografías.

Por su parte, la televisión nos gustaba por las tardes cuando presentaban Meteoro, El pulpo manotas, El capitán Cavernícola –e hijo-, Los pitufos y José Miel. En las noches no había muñequitos sino unas novelas que solíamos no entender y que además nos eran prohibidas por su contenido difícil de explicar a los menores. Como era imposible hacernos dormir temprano, a las ocho de la noche, mis papás tomaron la decisión de leernos los cuentos de la Biblioteca Fantástica de Norma que tenían muchas páginas, muchas letras y algunos dibujos. Estos libros eran demasiado grandes para que mis manos pudieran pasar hoja por hoja sin estar en una posición incómoda. Entonces, cada noche mis papás se turnaban la tarea de leernos Pecesito de oro, Las flores de la pequeña Aída y Los prodigios de Sciro. En la pieza donde dormíamos Carlos Emilio, Cristóbal y yo había una cama y un camarote. Yo me trepaba hasta llegar a la parte más alta y contemplar desde arriba, con cuidado de no caerme, el paisaje de mi papá sosteniendo el volumen y mis hermanos alrededor de él siguiendo cada línea que, por cierto, sonaba con todo y acciones en la boca de mi papá. La entonación no era arrulladora. Yo, al menos, me sumergía en la emoción que las frases tenían. Cada noche leíamos y oíamos uno o dos cuentos, según la extensión y el cansancio del lector. Cuando se cerraba el libro ya era hora de dormir, así que rezábamos al Niño Jesús, a la Virgen María y a San José. A ellos y a los personajes de las historias les encargábamos el alma hasta que, al otro día, llegara mi madre a despertarnos para una nueva mañana.

La colección de cuentos también se agotó en nuestros oídos y creo que las lecturas dejaron de tener gracia con tantas noches de repetición. Nuestra vida cambiaba y los libros seguían siendo los mismos. A mi cotidianidad llegó el colegio y por fin aprendí a leer, Nacho lee se llamaba la cartilla de letras grandes y rojas. Ya no me importaba si el libro traía dibujos o estaba lleno de tinta negra desparramada en rayitas y bolitas que armaban el abecedario. Firmemente creo que aprendí a leer primero que el resto del curso de Nivel B, porque las ilustraciones de la cartilla no me desconcentraban y podía dedicarme a armar sílabas más rápido que María Fernanda, mi compañera de pupitre, y que otra niña que quisiera retarme en la competencia de avisos durante el trayecto hasta la casa, en el transporte de doña Rosa. Nadie mejor que yo para leer avisos, carteles y vallas de la Avenida Primera o del Malecón. Además, las letras se convirtieron en mis aliadas para llegar al mundo de la gente grande como mis hermanos, dos y tres años mayores que yo. A ellos les dio duro la Matemática en la Escuela Guaimaral No. 21 de varones. Para mí, Matemáticas, Español y Sociales nunca fueron un problema. Si mi mamá me dejaba estar con ellos todo el día dando vueltas por el barrio, andando en bicicleta y ganándonos resfriados por cuenta de la lluvia, también tendría que dejarme competir con ellos en asuntos menos peligrosos como la lectura de los libros de la biblioteca. Aquel estante marrón podría ser un buen amigo.

En esa edad en la que empezaba a ser persona, mis familiares me tomaron en serio. El televisor dejó de ser una buena compañía, sobre todo porque era mi papá el dueño de la programación y del único televisor de la casa, ubicado por cierto en el cuarto de los progenitores. Carlos Emilio, Cristóbal y Margarita: resígnense a la cadena uno y la cadena dos. Cuando era hora de las telenovelas como En cuerpo ajeno y Sangre de lobos el aparato Challenger se apagaba y el atril de madera construido especialmente para leer sobre la cama tomaba importancia en nuestras noches y en nuestras vidas. Mi papá se hacía en el costado derecho, junto a la lámpara, mi madre en el izquierdo y los tres muchachitos en donde cupiéramos. La única prohibición era no movernos mucho para no desbaratar la cama, tal y como sucedió varias veces, y no dormirnos, porque quien lo hacía le tocaba irse solito al cuarto sin compasión de monstruos ni del “hombre cucaracha”… así se llamaba la representación actoral que Cristóbal utilizaba, con una sábana amarrada al cuello, para asustarme y hacerme llorar.