Club de Lectura John Reed

EN AMÉRICA LATINA, LOS GRANDES ESCRITORES FUERON ALGUNA VEZ PERIODISTAS

2009-08-31T16:38:00.002-05:00

Por Tomás Eloy Martínez

Los seres humanos perdemos la vida buscando cosas que ya hemos encontrado. Todas las mañanas, en cualquier latitud, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto en la televisión ese mismo día o han leído en más de una página de Internet. ¿Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de las cámaras?

¿Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real? Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace algunos siglos por las novelas, que todavía están vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos teóricos decretaron, hace dos o tres décadas, que la novela había muerto para siempre. También el periodismo ha resuelto el problema a través de la narración, pero a los editores les cuesta aceptar que ésa es la respuesta a lo que están buscando desde hace tanto tiempo.

En The New York Times del viernes 2 de noviembre, por citar un ejemplar reciente del diario que leo con más asiduidad, tres de los seis artículos de la primera página compartían un rasgo llamativo: cuando daban una noticia, la contaban a través de la experiencia de un individuo en particular, un personaje paradigmático que reflejaba, por sí solo, todas las facetas de esa noticia, o que era él mismo la noticia.

Sucedía lo mismo en tres de los cuatro artículos de portada de la sección "A Nation Challenged", que se está publicando a diario desde los ataques del 11 de setiembre. Eso no significa que haya menos información: hay más. Sucede que la información no viene digerida para un lector cuya inteligencia se subestima, como en los periódicos convencionales, sino que se establece un diálogo con la inteligencia del lector, se admite de antemano que ha visto la televisión, ha leído acaso algunos sites de Internet y, sobre todo, que tiene una manera personal de ver el mundo, una opinión sobre lo que pasa. La gente ya no compra diarios para informarse. Los compra para entender, para confrontar, para analizar, para revisar el revés y el derecho de la realidad. No es por azar que, desde que introdujo la narración como estrategia, The New York Times subió su circulación, después de un primer ligero retroceso suscitado por la sorpresa de todo lenguaje nuevo.

Lo que buscan las narraciones a las que estoy aludiendo es que el lector identifique los destinos ajenos con su propio destino. Que se diga: a mí también puede pasarme esto. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los periódicos en este comienzo de siglo.

Cada vez son menos los diarios que siguen dando noticias obedeciendo el mandato de responder en las primeras líneas a las seis preguntas clásicas o, en inglés, las cinco W: qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué. Ese viejo principio estaba asociado, a la vez, con un respeto sacramental por la pirámide invertida, que fue impuesta por las agencias informativas hace más de un siglo, cuando los diarios se componían con plomo y antimonio y había que cortar la información en cualquier párrafo para dar cabida a la publicidad de última hora o a las noticias urgentes. Aunque en todas las viejas reglas hay una cierta sabiduría, no hay nada mejor que la libertad con que ahora podemos desobedecerlas. La única dictadura técnica de las últimas décadas es la que imponen los diagramadores, y éstos, cuando son buenos periodistas, entienden muy bien que una historia contada con inteligencia tiene derecho a ocupar todo el espacio que necesita, por mucho que sea: no más, pero tampoco menos.

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquélla en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: ésos son los verbos capitales de una profesión en la que toda palabra es un riesgo.

A la vez, no se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, pueden hacer pedazos la confianza que se ha ido creando en el lector durante años. No todos los redactores saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de rechazar el desafío, un periodista verdadero debe preguntarse si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo. Narrar la votación de una ley en el Senado a partir de lo que opina o hace un senador puede resultar inútil, además de patético. Pero contar algunas de las tribulaciones del presidente pakistaní Pervez Musharraf para entenderse con sus hijos talibanes mientras oye las razones del embajador norteamericano, o los disgustos del presidente George W. Bush errando un hoyo de golf en Camp Davis mientras cae una bomba equivocada en un hospital de Jalalabad es algo que sólo se puede hacer bien con el lenguaje, no con el despojamiento de las imágenes o con los sobresaltos de la voz.

Sin embargo, no hay nada peor que una noticia en la que el redactor se finge novelista y lo hace mal. Los diarios del siglo XXI prevalecerán con igual o mayor fuerza que ahora si encuentran ese difícil equilibrio entre ofrecer a sus lectores informaciones que respondan a las seis preguntas básicas e incluyan además todos los antecedentes y el contexto que esas informaciones necesitan para ser entendidas sin problemas, pero también, sobre todo, un puñado de historias, seis, siete o diez historias en la edición de cada día, contadas por cronistas que también sean eficaces narradores.

Cibernética y mudanza de lenguajes

La mayoría de los habitantes de esta infinita aldea en la que se ha convertido el mundo vemos primero las noticias por televisión o por Internet o las oímos por radio antes de leerlas en los periódicos, si es que acaso las leemos. Si dejo de lado la atroz recesión económica de algunos de nuestros países, creo con firmeza que cuando un diario se vende menos no es porque la televisión o Internet le han ganado de mano, sino porque el modo como los diarios dan la noticia es menos atractivo. Y no tendría por qué ser así. La prensa escrita, que invierte fortunas en estar al día con las aceleradas mudanzas de la cibernética y de la técnica, presta mucha menos atención -me parece- a las más sutiles e igualmente aceleradas mudanzas de los lenguajes que prefiere su lector. Casi todos los periodistas están mejor formados que antes, pero tienen -habría que averiguar por qué- menos pasión; conocen mejor a los teóricos de la comunicación pero leen mucho menos a los grandes novelistas de su época.

Un periodista que conoce a su lector jamás se exhibe. Establece con él, desde el principio, lo que yo llamaría un pacto de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia y fidelidad a la verdad. A la avidez de conocimiento del lector no se la sacia con el escándalo sino con la investigación honesta; no se la aplaca con golpes de efecto sino con la narración de cada hecho dentro de su contexto y de sus antecedentes. Al lector no se lo distrae con fuegos de artificio o con denuncias estrepitosas que se desvanecen al día siguiente, sino que se lo respeta con la información precisa. Cada vez que un periodista arroja leña en el fuego fatuo del escándalo está apagando con cenizas el fuego genuino de la información. El periodismo no es un circo para exhibirse, ni un tribunal para juzgar, ni una asesoría para gobernantes ineptos o vacilantes, sino un instrumento de información, una herramienta para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta.

Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: "Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca". Un relato, según White, siempre se puede traducir "sin menoscabo esencial", a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gnâ, conocimiento.

El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía. Los primeros grandes narradores fueron, también, grandes periodistas. Entendemos mucho mejor cómo fue la peste que asoló Florencia en 1347 a través del Decamerón de Boccaccio que leyendo todos los documentos de esa época. Y, a la vez, no hay mejor informe sobre la educación en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX que la magistral y caudalosa Nicholas Nickleby de Charles Dickens. La lección de Boccaccio y la de Dickens, como las de Daniel Defoe, Balzac y Proust, pretende algo muy simple: demostrar que la realidad no nos pasa delante de los ojos como una naturaleza muerta sino como un relato, en el que hay diálogos, enfermedades, amores, además de estadísticas y discursos.

Escritores y periodistas

No es por azar que, en América Latina, todos, absolutamente todos los grandes escritores fueran alguna vez periodistas: Vallejo, Huidobro, Borges, García Márquez, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa, Asturias, Neruda, Paz, Cortázar, todos, aun aquellos cuyos nombres no cito. Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los escritores verdaderos, el periodismo nunca es un mero modo de ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar la vida. En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo el apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como en sus libros decisivos. Sabían que, si traicionaban la palabra hasta en la más anónima de las gacetillas de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos. Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche y el redactor indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz. El compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. El periodismo no es una camisa que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros, que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos.

Las semillas de lo que hoy se entiende en el mundo entero por nuevo periodismo fueron arrojadas aquí, en América Latina, hace un siglo exacto. A partir de las lecciones aprendidas en The Sun, el diario que Charles Danah tenía en Nueva York y que se proponía presentar, con el mejor lenguaje posible, "una fotografía diaria de las cosas del mundo", maestros del idioma castellano como José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Rubén Darío se lanzaron a la tarea de retratar la realidad. Darío escribía en La Nación de Buenos Aires, Gutiérrez Nájera en El Nacional de México, Martí en La Nación y en La Opinión Nacional de Caracas. Todos obedecían, en mayor o menor grado, a las consignas de Danah y las que, hacia la misma época, establecía Joseph Pulitzer: sabían cuándo un gato en las escaleras de cualquier palacio municipal era más importante que una crisis en los Balcanes y usaban sus asombrosas plumas pensando en el lector antes que en nadie.

Si hace un siglo las leyes del periodismo estaban tan claras, ¿por qué o cómo fueron cambiando? ¿Qué hizo suponer a muchos editores inteligentes que, para enfrentar el avance de la televisión y de Internet, era preciso dar noticias en forma de píldoras, porque la gente no tenía tiempo para leerlas? ¿Por qué se mutilan noticias que, según los jefes de redacción, interesan sólo a una minoría, olvidando que esas minorías son, con frecuencia, las mejores difusoras de la calidad de un periódico? Que un diario entero esté concebido en forma de píldoras informativas puede ser no sólo aceptable sino también asombroso, porque pone en juego, desde el principio al fin, un valor muy claro: es un diario hecho para lectores de paso, para gente que no tiene tiempo de ver siquiera la televisión. Pero el prejuicio de que todos los lectores nunca tienen tiempo me parece tan irrazonable como el prejuicio de que son semianalfabetos a los que se les debe hablar en un lenguaje elemental de doscientas palabras. Los seres humanos siempre tienen tiempo para enterarse de lo que les interesa. Cuando alguien es testigo casual de un accidente en la calle, o cuando asiste a un espectáculo deportivo, pocas cosas lee con tanta avidez como el relato de eso que ha visto, oído y sentido.

Las palabras escritas en los diarios no son una mera rendición de cuentas de lo que sucede en la realidad. Son mucho más. Son la confirmación de que todo cuanto hemos visto sucedió realmente, y sucedió con un lujo de detalles que nuestros sentidos fueron incapaces de abarcar.

Cada vez que las sociedades han cambiado de piel o cada vez que el lenguaje de las sociedades se modifica de manera radical, los primeros síntomas de esas mudanzas aparecen en el periodismo. Quien lea atentamente la mejor prensa mexicana de los años 90 encontrará los preludios del cambio que sobrevino con la alternancia democrática, así como quienes hayan leído las grandes crónicas sobre los años de Ronald Reagan habrán descubierto las semillas de amapolas en las que fermentaron los mullah Omar y los Osama bin Laden. En el gran periodismo se pueden siempre descubrir los modelos de realidad que se avecinan y que aún no han sido formulados de manera consciente.

Pero el periodista, a la vez, no es policía ni censor ni fiscal. El periodista es, ante todo, un testigo: acucioso, tenaz, incorruptible, apasionado por la verdad, pero sólo un testigo. Su poder moral reside, justamente, en que se sitúa a distancia de los hechos mostrándolos, revelándolos, denunciándolos, sin aceptar ser parte de los hechos.

Un periodista no es un novelista

Responder a ese desafío entraña una enorme responsabilidad. Ningún periodista podría cumplir, de veras con esa misión si cada vez, ante la pantalla en blanco de su computadora, no se repitiera: "Lo que escribo es lo que soy, y si no soy fiel a mí mismo no puedo ser fiel a quienes me leen". Sólo de esa fidelidad nace la verdad. Y de la verdad, nacen los riesgos de esta profesión.

Un periodista no es un novelista, aunque debería tener el mismo talento y la misma gracia para contar de los novelistas mejores. Un buen artículo no siempre es una rama de la literatura, aunque debería tener la misma intensidad de lenguaje y la misma capacidad de seducción de los grandes textos literarios. Y, para ir más lejos aún y ser más claro de lo que creo haber sido, un buen diario no debería estar lleno de grandes relatos bien escritos, porque eso condenaría a sus lectores a la saturación y al empalagamiento. Pero si los lectores no encuentran todos los días, en los periódicos que leen, una crónica, una sola crónica, que los hipnotice tanto como para que lleguen tarde a sus trabajos o como para que se les queme el pan en la tostadora del desayuno, entonces no tendremos por qué echarles la culpa a la televisión o a Internet de los eventuales fracasos, sino a nuestra propia falta de fe en la inteligencia de los lectores.

A comienzos de los años 60 solía decirse que en América Latina se leían pocas novelas porque había una inmensa población analfabeta. A fines de esa misma década, hasta los analfabetos sabían de memoria los relatos de narradores como Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar por el simple hecho de que esos relatos se parecían a las historias de sus parientes o de sus amigos. Contar la vida, como querían Charles Danah y José Martí, volver a narrar la realidad con el asombro de quien la observa y la interroga por primera vez: ésa ha sido siempre la actitud de los mejores periodistas y ésa será, también, el arma con que los lectores del siglo XXI seguirán aferrados a sus periódicos de siempre.

Es verdad que, en algunos casos, la brutalidad o la tontería del Poder imponen la retórica excluyente del silencio. Para poder hablar después hay que sobrevivir ahora. Esa fue la desgarradora alternativa que afrontaron los internados de los campos de concentración, donde quiera existieron esos campos: en Auschwitz, en la isla Dawson, en los chupaderos de Buenos Aires. ¿Enfrentarse al Poder con la certeza de la derrota o fingir resignación ante el Poder para dar luego testimonio de la ignominia? Pero cuando el silencio dura demasiado tiempo, la palabra corre el riesgo de contaminarse, de volverse cómplice. Para hablar hace falta valor, y para tener valor hace falta tener valores. Sin valores, más vale callar.

Razón de ser de la democracia

Hace casi dos décadas, a medida que se iba reconquistando la democracia en Brasil, Uruguay, Argentina, Chile y Bolivia, algunos periodistas pensaron que debían callar los errores de los gobiernos recién elegidos porque la sombra de las dictaduras militares todavía se alzaba en el horizonte y señalar los tropiezos de algo por lo que tanto se había luchado y que era tan fresco aún, tan inmaduro, equivalía a una traición.

Para cuidar la democracia, se pensaba, era preciso disimular sus pasos en falso. Y sin embargo, nada es menos democrático que callar. ¿Qué sentido tendría proteger la democracia privándola de su razón de ser: la libertad de pensar, de expresar, de saber? ¿Para qué querer algo que no nos atrevemos a vivir?

Una de las peores afrentas a la inteligencia humana es que sigamos siendo incapaces de construir una sociedad fundada por igual en la libertad y en la justicia. No me resigno a que se hable de libertad afirmando que para tenerla debemos sacrificar la justicia, ni que se prometa justicia admitiendo que para alcanzarla hay que amordazar la libertad. El hombre, que ha encontrado respuesta para los más complejos enigmas de la naturaleza no puede fracasar ante ese problema de sentido común.

Tengo plena certeza de que el periodismo que haremos en el siglo XXI será mejor aún del que estamos haciendo ahora y, por supuesto, aún mejor del que nuestros padres fundadores hacían a fines del siglo XIX. Indagar, investigar, preguntar e informar son los grandes desafíos de siempre. Ahora mismo está surgiendo en el continente una nueva forma de la literatura que es, a la vez, la misma forma del periodismo de siempre. Jóvenes a menudo marginales, criados entre los sicarios de Medellín, en los cerros de Caracas y en los suburbios de México, así como refinados universitarios de México, Buenos Aires y San Pablo están interpretando y reescribiendo la voz más honda de sus comunidades y, a la vez, enriqueciendo la literatura con recursos nuevos. La mayoría de ellos son nombres ignotos, como los del venezolano José Roberto Duque o el mexicano José Joaquín Blanco, nombres municipales con la intensidad de un lenguaje universal y perdurable. Publican libros, escriben en revistas de barrio, y allí están, refrescándonos la sangre. Siempre he sostenido que, aunque la falta de recursos y los incendios económicos que debemos apagar todos los días estén frenando nuestro desarrollo en terrenos tan críticos como los de la ciencia, la técnica, la investigación médica y la industrialización, somos inmensamente ricos en un campo igualmente transformador: el de la escritura, el de la imaginación, el de la invención. Allí venimos dialogando de igual a igual con los mejores desde hace varias décadas, y es importante que tomemos conciencia de esa fortaleza antes de que también allí sea demasiado tarde.

Publicado el 5 de mayo de 2002 en La Ventana, el órgano informativo de Casa de las Américas.

PIONEROS DEL PERIODISMO INVESTIGATIVO

2009-08-10T15:26:00.004-05:00

Hola. Este evento está como chévere para que nos encontremos y pensemos un rato el periodismo, el que nos gusta. (Pónganle el click a la imagen para que la puedan leer bien).

EL PROBLEMA Y LA PROMESA DE LOS ESTUDIOS DE PERIODISMO LITERARIO

2009-08-10T07:57:00.005-05:00

Norman Sims nos deja este texto sobre el periodismo literario. Está en inglés, pero vale la pena traducirlo.

Este ensayo fue hecho por Sims para la Asociación Internacional para los Estudios de Periodismo Literario, que es una sociedad de aprendizaje multidisciplinario cuyo propósito esencial es animar y mejorar la investigación y educación universitaria en periodismo literario.

En inglés, la sigla de la asociación es IALJS y su página es http://www.ialjs.org/

Ahí les dejo...

http://docs.google.com/fileview?id=0ByqXDzCZO8doMjc2NjA0MzgtYjhjZC00ZDJiLTk4YmYtYWE3MzkzZGQ3NDc3&hl=en

¿HABLAMOS CON CAPARRÓS? - IMPRESIONES DE ÁFRICA

2009-08-06T11:12:00.006-05:00

Por Martín Caparrós*

Chicos del continente negro

En ningún lugar del mundo se ven tantos chicos como en África. En los países más ricos, los chicos se ven poco: están en escuelas, clubes, cursos, casas, el psicólogo o el vendedor de videojuegos. En África hace calor, la vida corre por las calles, y muchos no tienen escuela o casa dónde estar; tantos, además, trabajan y algunos, incluso, combaten.

Hay, dicen –las cifras africanas siempre son conjeturales–, unos 400 millones, y la natalidad sigue siendo más alta que en ninguna otra región. Pero cada año se mueren cinco millones de menores de cinco años y el número, en lugar de disminuir, aumenta. Uno de cada tres chicos africanos está mal nutrido. Sólo el 60 por ciento de los menores de 12 va a la escuela, y el 35 por ciento trabaja. Hay 12 millones de huérfanos del sida y casi 3 millones de HIV positivos; hay más de 120.000 niños soldados.

En ningún lugar se ven tantos chicos como en África. Y, muchas veces, tienen esas caras de felicidad que sólo un chico puede: la ignorancia.

Mea culpa

A muchos África les duele; a mí me huele tanto. También me duele, a veces, pero me huele todo el tiempo: no conozco zona del mundo tan fragante.

África rebosa en sus olores, todo tipo de olores. Está el olor de la sangre en los mercados, las verduras extrañas, las especias; el olor de sus árboles y plantas, navegando por el aire incandescente; el olor del dinero –el olor tan sobado, transpirado, obsceno de los dineros africanos–; el olor de bosta de animales en las calles; el olor, en cualquier sitio donde se junta gente, del jabón de coco con que se lavan los más pobres. Y está el olor de cuerpos: siempre me dio vergüenza mencionar el olor a sudor negro –un olor acre, penetrante, despiadado–, hasta que un zambiano me dijo hace unos años que los blancos olíamos a muerto. Y está, demasiado a menudo, el olor brutal de los orines.

–¿Olor a qué?

–A meo, señora, ¿no lo huele?

–Ay, ¿cómo dice esas cosas?

Cuando el mundo estaba lleno de culturas diferentes, cada cual tenía sus tabúes. Había unos pocos que compartían casi todas: el tabú del incesto es –más o menos– universal. Pero hay tantos que no. Los tabúes de lo que se puede o no mostrar del cuerpo, por ejemplo, son de lo más variado. En África o América a ningún pueblo se le ocurrió ocultar las mamas de las hembras hasta que llegaron los europeos y les mostraron que las tetas eran algo demasiado importante como para dejarlo descubierto. Hasta principios del siglo XX los europeos se escandalizaban si una mujer enseñaba un tobillo, y tantos moros todavía tapan del todo a sus señoras: hay opiniones muy diversas. Pero casi todos coinciden en esconder los sexos de ambos sexos: son pocas las culturas que los muestran. Aunque, por supuesto, depende. En casi toda África, mear en público es habitual para los hombres. En tantas calles, hombres y más hombres con su trozo en la mano, bautizando el mundo. Hombres tranquilos –ni mirada furtiva ni apuros insalubres– que emiten, gotean, se la sacuden, se la guardan, miran en torno satisfechos. Hombres que, sin tabú que los detenga, llenan las calles africanas de ese olor espeso, ácido, amarillo. En cambio, me decía hace unos días Falma, en Addis Abeba, si se me ocurre comer caminando por la calle, cualquier cosa, una galleta, una frutita, no te podés imaginar cómo me miran, las cosas que me dicen.

Patrias

Yo a esa gente la conocía, eran mis vecinos, nos saludábamos todos los días, señor, qué tal, cómo anda. Y le juro que se volvieron locos, desconocidos, eran como bestias. Yo decía pará, Tom, pará, Wally, y era como hablarle a un perro rabioso, señor. Algo les pasó, pobres muchachos.

El hombre es uno de tantos: esta tarde, cerca de Moamba, a unos kilómetros de la frontera sudafricana, los migrantes que huyen de la violencia van llegando de a poco. Sentadas junto al río, dos mujeres esperan a sus hombres. Algunos llevaban muchos años allí; otros muy pocos. Dicen que había como un millón: aquí, en Moamba, todos los jóvenes que entrevisté me dijeron que sus padres trabajan en las minas del otro lado –y dos me dijeron que tenían, además, del otro lado, otra familia.

–Nosotros nunca pensamos que nos hicieran esto, señor: si eran como nosotros.

La historia es tan vieja como el peine: un grupo de personas se desespera porque no vive como quiere, no encuentra vivienda, una mujer, trabajo, y de pronto descubre que hay otros que sí tienen empleo –porque aceptan los que ellos no quieren–, y que no tienen el mismo origen étnico, religioso, nacional que ellos. Entonces recuerdan esa diferencia y la convierten en bandera y salen a reventar a esos distintos que ayer eran iguales. Dicen que ya llevan unos 120 mozambicanos muertos –y también matan trabajadores de Malawi, Zambia, Zimbabwe, lo que haya. Dicen, también, que el movimiento empezó en Alexandra, el gran suburbio de Johannesburgo que fue el mejor bastión de la guerra contra el apartheid: un ejemplo para la libertad.

–No sabe, señor, andaban como locos, ya le digo. A mi casa vinieron con una bandera de Sudáfrica y me decían besala, besala; yo traté de besarla para que me dejen tranquilo pero entonces me agarraron y me dijeron hijo de puta, querías pelotudear con nuestra bandera, ya vas a ver, te llevás nuestro trabajo, nuestras mujeres y ahora te metés con la bandera…

Entonces, dice, lo hicieron salir, le quemaron la casa, no lo mataron porque estaban muy borrachos. Para estas cosas, entre otras, suele servir la patria.

- - -

Martín Caparrós nació en Buenos Aires en 1957. Comenzó su carrera periodística en el desaparecido diario Noticias en 1973. Entre 1976 y 1983 vivió el exilio en París (donde se licenció en Historia en la Sorbona) y en Madrid. Ha hecho periodismo deportivo, taurino, cultural, gastronómico, político y policial en prensa gráfica, radial y televisiva. Sus artículos aparecen en diversos medios de América y Europa. Dirigió los mensuarios El Porteño, Babel, Página/30, Sal y Pimienta y Cuisine & Vins. Ha publicado una decena de novelas, libros de viajes y ensayos, entre los que se destacan No velas a tus muertos (novela, 1986) y la recientemente publicada La historia (novela, 1999). Publicó recientemente, en colaboración con Eduardo Anguita, una monumental obra en tres tomos sobre la militancia revolucionaria de los años setenta: La Voluntad. (Biografía tomada de www.literatura.org).

ESTÁBAMOS PERDIDOS

2009-08-03T11:01:00.004-05:00

Ahí perdonarán ustedes esta desaparición tan larga. Era que el blog había entrado en una etapa de profunda inercia, en que el heno iba y venía sin que nada lo atajara. Ahora es momento de volver a empezar.

Para este nuevo paso de vida en la red, el Club necesita sus aportes: textos de ustedes, textos ajenos, palabras propias e impropias. Ya que la fortuna no nos ha dejado encontrarnos en persona, que sea san blogger el que nos una en torno a los libros, esos que en internet no huelen a papel pero que, sin duda, siguen acompañándonos.

La puerta está abierta. El correo del John Reed sigue siendo el mismo. El buzón espera a que caigan las hojas, no las del otoño, sino las de word.

Un abrazo muy grande para todos, los del club de Medellín y los del club de Bogotá, que sean menos las cervezas y más las palabras.

"Para qué hablar si no hay un amigo que lo escuche".

clubjohnreed@gmail.com

* * *

Les dejo un regalo de Pier Paolo Pasolini, mi acompañante de este día azul.

Abro a la mañana de un blanco lunes...

Abro a la mañana de un blanco lunes

la ventana, y la calle indiferente

roba entre su luz y sus rumores

mi presencia infrecuente entre las hojas.

Este moverme... en días totalmente

fuera del tiempo que parecía consagrado

a mí, sin regresos ni paradas,

espacio lleno todo de mi estado,

casi prolongación de la existencia

mía, de mi calor, del cuerpo mío...

y se ha truncado... Estoy en otro tiempo,

un tiempo que dispone sus mañanas

en esta calle que yo miro, ignoto,

en esta gente fruto de otra historia

SÁBATO EN DIÁLOGO CON BORGES

2008-07-18T08:44:00.003-05:00

Publicado en El Espectador; 18 de julio de 2008

A comienzos de los años 70, el escritor Orlando Barone reunió a Sábato y a Borges, quienes siempre habían estado en veredas ideológicas opuestas, para que conversaran. Los grabó y, luego, publicó un libro con aquellas charlas.

Ellos mismos acordaron que se titularía ‘Diálogos’, y que por sonido y rima, sería preferible que los nombres fueran en el siguiente orden: Borges-Sábato. Transcribimos un aparte de esas sesiones.

Borges: ¿Cuándo nos conocimos? A ver... Yo he perdido la cuenta de los años. Pero creo que fue en casa de Bioy Casares, en la época de Uno y el Universo.

Sábato: No, Borges. Ese libro salió en 1945. Nos conocimos en lo de Bioy, pero unos años antes, creo que hacia 1940.

Borges: (pensativo) Sí, aquellas reuniones... Podíamos estar toda la noche hablando sobre literatura o filosofía... Era un mundo diferente... Ahora me dicen, sé, que se habla mucho de política. En mi opinión les interesan los políticos. La política abstracta, no. A nosotros nos preocupaban otras cosas.

Sábato: Yo diría, más bien, que en aquellas reuniones hablábamos de lo que nos apasionaba en común a usted, a Bioy, a Silvina Ocampo, a mí. Es decir, de la literatura, de la música. No porque no nos preocupara la política. A mí, al menos.

Borges: Quiero decir, Sábato, que no se hacía ninguna referencia a las noticias cotidianas, fugaces.

Sábato: Sí, eso es verdad. Tocábamos temas permanentes. La noticia cotidiana, en general, se la lleva el viento. Lo más nuevo que hay es el diario, y lo más viejo, al día siguiente.

Borges: Claro. Nadie piensa que deba recordarse lo que está escrito en un diario. Un diario, digo, se escribe para el olvido, deliberadamente para el olvido.

Sábato: Sería mejor publicar un periódico cada año, o cada siglo. O cuando sucede algo verdaderamente importante: “El señor Cristóbal Colón acaba de descubrir América”. Título a ocho columnas.

Borges: Sí, creo que sí.

Sábato: ¿Cómo puede haber hechos trascendentes cada día?

Borges: Además, no se sabe de antemano cuáles son. La crucifixión de Cristo fue importante después, no cuando ocurrió.

LOS SALUDO, AMIGOS MÍOS

2008-07-10T15:50:00.002-05:00

Hace unos meses Simón me puso a releer las palabras de Maugham sobre Madame Bobary. Ahora me encuentro un prólogo fenomenal que hizo él mismo para unos cuentos escogidos de Chéjov (Porrúa, 1989). Y como a mí se me derrama la amabilidad y cosas tan hermosas no me las puedo quedar pa mí solita, pues ahí les copio algunos apartes, con el deseo de que los disfruten tanto como yo, ustedes que también cargan la piedrita del Sísifo cuentista.

Mucha imaginación para todos,

Koleia

* * *

1. El escritor tiene en sí el imperativo de crear, pero además tiene el deseo de presentar al lector el resultado de su trabajo y la legítima aspiración –que no concierne al lector– de ganar su pan. En general puede dirigir su facultad creadora por los canales que le permitirán satisfacer estos modestos designios.

2. La posibilidad de publicar, las exigencias de los editores, es decir, su conocimiento de lo que los lectores desean, tienen gran influencia en el tipo de obra que se produce cada época.

3. Un autor capaz puede escribir un cuento de mil quinientas palabras con tanta facilidad como uno de diez mil.

4. En definitiva, ¿qué ha de darnos el escritor? A sí mismo. Está bien que tenga una visión amplia, ya que su tema es la vida en toda su plenitud; pero sólo puede verla con sus propios ojos, aprenderla con sus propios nervios, corazón y entrañas; su conocimiento es parcial, pero distinto, porque pertenece a él y no a otro. Su actitud es definitiva y característica.

5. No es difícil saber qué entendía Poe por un buen cuento: es una obra de imaginación que trata de un solo incidente, material o espiritual, que puede leerse de un tirón. Ha de ser original, chispeante, evitar o impresionar, y debe tener unidad de efecto. Deberá moverse en una sola línea, desde el comienzo hasta el final. Escribir un cuento conforme a los principios que él estableció no resulta tan fácil como algunos piensan. Requiere inteligencia, quizá no de un orden muy superior pero sí de cierto tipo; requiere sentido de la forma y no poca capacidad inventiva.

6. Copiar la vida nunca ha sido tarea de artista.

7. Chéjov insistía que un cuento corto no debe contener nada superfluo. "Todo lo que no se relaciona con él debe ser amputado sin compasión –escribió–. Si en el primer capítulo se dice que cuelga un arma de la pared, en el segundo o en el tercero debe descolgarse necesariamente esa arma".

8. Esto es lo más importante: la sencillez.

9. A su hermano Alejandro, Antón le dice que un escritor jamás debe hablar de emociones que no ha sentido. Esto es exagerado. Seguramente no es necesario cometer un asesinato para describir en forma convincente las emociones que pudo sentir el asesino. Después de todo, el escritor tiene imaginación, y si es un buen escritor tiene el don de ponerse en el lugar de los personajes que crea y es capaz de experimentar sus sentimientos.

10. Chéjov no era un mero repórter: observaba, adivinaba, seleccionaba y combinaba.

11. Supongo que mucha gente lee obras de ficción porque no tiene nada mejor que hacer. Lee pór agrado, y es lo que se debe hacer.

12. Por la naturaleza misma de su capacidad creadora, el novelista es incompetente para tratar dichos asuntos; pero no se debe a la razón sino al sentir, al imaginar y al inventar. Es parcial. Los temas elegidos por el escritor, los personajes que crea y su actitud ante ellos, están condicionados por su parcialidad. Lo que escribe es expresión de su personalidad, manifestación de sus instintos, emociones, intuiciones y de su experiencia. Arregla sus datos a veces sin saber cómo, pero otras sabiendo muy bien lo que se propone; después usa su destreza para evitar que el lector lo descubra.

13. El escritor debe arreglar de tal manera los hechos que atrape y mantenga la atención del lector.

14. El fin propio de los autores de ficción no consiste en instruir sino en agradar.

EL INSTANTE DECISIVO

2008-06-27T09:32:00.003-05:00

Por Henry Cartier-Bresson

El reportaje plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor mientras se desarrolla, buscando una solución. A veces se la encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y días; no hay solución estándar, no hay recetas, hay que estar preparados como en el tenis; los elementos del tema que hacen saltar la chispa frecuentemente están separados; uno no tiene el derecho de unirlos por la fuerza; fabricar una puesta en escena sería trampear. De ahí viene la utilidad del reportaje; la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias fotos.

La realidad nos ofrece una tal abundancia qué contar, simplificar, pero, ¿se corta siempre lo que se debe? Es necesario llegar, trabajando, a conseguir una disciplina, a tener conciencia de lo que se hace. A veces, uno tiene sentimiento de haber tomado la mejor foto posible y, sin embargo, sigue fotografiando porque no puede prever con certeza de qué manera el acontecimiento se desarrollará. Es necesario, por el contrario, evitar gatillar inútilmente, evitar fotografiar rápido y maquinalmente, cargándose así de croquis inútiles que recargan la memoria y perturban la nitidez del conjunto.

El fotógrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente lúcido si no está implicado en el acontecimiento. La memoria es muy importante, la memoria de cada foto tomada al galope, a la misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de no haber dejado agujeros, de haber expresado todo, porque después será demasiado tarde; no se podrá hacer desandar el tiempo.

Au Bord de la Marne - Henri Cartier Bresson

En nuestro trabajo hay dos momentos en los que se produce una selección; en consecuencia, hay dos lamentos posibles. El primero, cuando en el visor se está confrontando con la realidad; el segundo, una vez que las imágenes han sido reveladas y fijadas, cuando uno está obligado a separarse de las fotos que, aunque justas, serían menos fuertes. Cuando es demasiado tarde, entonces, se sabe por qué uno no ha hecho lo suficiente. A menudo, durante el trabajo, una duda, una ruptura física con el acontecimiento nos da la impresión de que no hemos tenido en cuenta cierto detalle del conjunto; y, sobre todo, lo que es frecuente, que el ojo se descuidó, la mirada se volvió vaga, y eso bastó.

Para todos nosotros, el espacio va ampliándose desde nuestro ojo hacia el infinito, espacio presente que nos atrae con mayor o menor intensidad y que va a encerrarse inmediatamente en nuestro recuerdo, modificándose una vez allí. De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido es imposible hacerlas revivir. Uno no puede retocar el sujeto; cuanto más se puede elegir entre las imágenes recogidas para presentar el reportaje. El escritor tiene el tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme, antes de ponerla en el papel; puede relacionar varios elementos, los unos con los otros. Hay un período en el cual el cerebro olvida, y se produce una especie de decantación. Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre; de ahí nuestra angustia y la originalidad esencial de nuestro oficio; no podemos rehacer nuestro reportaje una vez que uno ya está en el hotel, de vuelta.

Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de apuntes que es la cámara, fijándola pero sin manipularla ni durante la toma, ni en el laboratorio mediante trucos, porque eso es visto por quien sabe ver.

En un reportaje fotográfico uno llega, como el árbitro, para contar los golpes, como una especie de intruso, fatalmente. Hay que acercarse al sujeto con pie de plomo, incluso si se trata de una naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero teniendo el ojo alerta. Sin precipitaciones, porque no se golpea el agua antes de pescar. Nada de fotos con flash, por supuesto, aunque mas no sea que por respeto a la luz, aun cuando no está. Porque sino el fotógrafo sería alguien insoportablemente agresivo. Este oficio depende hasta tal punto de las relaciones que se establecen con la gente que una palabra puede estropearlo todo, y entonces los alvéolos se cierran. No hay aquí sistema, salvo el hacerse olvidar y hacer olvidar la cámara, que es siempre demasiado llamativa.
Las relaciones son muy diferentes según los países y los medios. En Oriente un fotógrafo impaciente o simplemente apurado se cubre de ridículo, lo que no tiene remedio. Si alguna vez uno es superado, porque alguien ha notado la cámara, entonces no se puede hacer otra cosa que olvidar la fotografía y dejar amablemente que los niños se arremolinen.

Acabo de hablar extensamente del reportaje. Yo hago reportajes, pero lo que busco desesperadamente es la foto única, que se basta a ella misma por su rigor (sin pretender por eso hacer arte, psicología, psicoanálisis o sociología), por su intensidad, y cuyo tema excede la simple anécdota.

(Fragmento)

Henry Cartier-Bresson es uno de los mejores fotógrafos del mundo. Nació en 1908 y murió en el año 2004. Era francés.

EL MEJOR GUÍA DE BOGOTÁ

2008-06-15T19:14:00.002-05:00

EL PERIODISMO NARRATIVO. O seis W para no escribir ficción

2008-06-13T15:26:00.003-05:00

Por Juan Miguel Villegas

Qué, Quién, Cómo, Cuándo, Dónde y Por qué parecen ser el mantra del reportero que anda de prisa y escribe igual. Las llaman las 6 W porque en inglés se trata de Who, What, How, Where, When y Why, y antes de que se les sumara el Cómo eran tan sólo 5 W. Pues bien, ya que las conoce todo aquel que pisa un aula de periodismo, no sobra este intento informal de definir el narrativo con la misma moneda con la que se le suele ignorar: la del afán.

¿QUÉ?

Una historia en la que no te mienten, en la que todo ha pasado tal cual te dicen, y en la que si algún fragmento es invento, hipótesis o suposición, te lo advierten a tiempo para que luego no salgás a contar mentiras creyéndolas verdades. Si no lo hacen, quien escribe no es un periodista. Es un ladrón.

¿QUIÉN?

Cualquier persona que sepa leer y escribir. Y mejor si lee mucho y escribe bien. Que por lo menos tenga una libreta y un lapicero. Y que si tiene grabadora la use poco: a casi nadie le gusta conversar con un micrófono hambriento. Si se tiene buena memoria, buena labia y una capacidad de observación medianamente aguda, se está bendecido para el oficio.

¿CÓMO?

Saliendo de la casa o la oficina a tiempo, antes de comenzar a creer que todo está escrito, o que ya hay suficientes personas que cuenten todo lo que sucede o sucedió. Dejándose atraer por la afinidad con los temas, no importa si se trata de un batallón que quiere dejar las armas, las aventuras de un hombre que asusta gente, o la rutina de una hormiga por el centro de la ciudad. Todo tema, investigado con paciencia y los ojos bien abiertos, conduce a una buena historia. Y viceversa. Si no, hay que seguir buscando y atar los cabos sueltos. Te das cuenta de que la historia está completa cuando sos capaz de resumirla de cabo a rabo, y a viva voz. Y si al intentar escribirla no te sale, o si te sale no queda como soñabas, es porque falta algo, porque no sabés para dónde vas, o en últimas porque no has leído suficiente y aún no tenés ni idea de qué se trata eso de las buenas historias.

¿CUÁNDO?

“El mundo no para de dar vueltas”. “El tiempo corre, el tiempo vuela, el tiempo tiene la palabra”, dice Latina Stereo. Las historias son buses: siempre pasan, pero el que te dejó, te dejó. El periodismo diario exige correr todo el día de un bus a otro. Pero a las historias les importa un pepino que uno se baje de ellas a las tres o cuatro cuadras. Peor para uno. El buen viajero se monta en las historias mínimo hasta que se acaba la gasolina o se queda sin dinero. Una buena historia es un bus fantasma: tiene rumbo desconocido pero siempre te lleva a un “más allá”. Si el conductor es malo, se llega mareado al terminal.

¿DÓNDE?

Para comenzar, no en la llegada. Es decir, no en Internet, no en los periódicos, no en las revistas, no en televisión… Sino de pie, con los zapatos en movimiento, no importa si te conducen al basurero, a un avión o a una librería de segunda. Si se comienza en la propia habitación, hay que asegurarse de abandonarla pronto: podés quedarte dormido o empezar a inventar cosas. Se puede ensayar con la acera del frente o la ciudad vecina. Los hoteles y los bares sirven, pero distraen demasiado. Y en últimas, el primer paso, el primer lugar, es lo de menos. Una buena historia siempre te conducirá de un lugar a otro, de una persona a otra. Hay que escuchar los monólogos, pero desconfiar de ellos: esto es periodismo, no tradición oral. Mejor conversar que preguntar. Siempre tomar notas, durante o después, pero lo antes posible. La memoria pule y deforma: por algo se juega “teléfono roto”.

¿POR QUÉ?

Por todo eso. Porque es bueno moverse de un sitio para otro, conocer gente, escucharla, jugar a que se puede preguntar cualquier cosa, aprender a descubrir mentiras y a sentir el placer de confirmar verdades. Porque siempre alegra ponerle una ficha más a un rompecabezas. Porque no cualquiera puede hacerlo. Porque perder, o sea mentir, es fácil. Porque produce emoción dárselas de espía, de investigador privado, o hacerse la mosca en la pared para coleccionar escenas. Porque la vida merece ser contada. Porque una cosa es que te sucedan cosas, y otra andar con los cinco sentidos despiertos para después contar. Porque las historias que se consiguen así no abundan en Internet ni en los periódicos ni en las revistas, y porque esos lugares las necesitan a gritos. Porque una historia vale más que mil noticias. Y porque si leer una buena historia deja el corazón caliente, sentir que se escribió una decente puede hacerte tan feliz como anotar el gol del triunfo en el último minuto. Los lectores, en la tribuna, lo sabrán agradecer.

EL MAL DE DON QUIJOTE

2008-04-23T08:00:00.002-05:00

Por Juan José Hoyos

¿El alma se equivoca por el hecho de imaginar? Me hago esta pregunta desde que estaba niño y aprendí a leer. Tenía seis años y era estudiante de primaria en la escuela San Agustín, en el barrio Aranjuez. Hasta esos días, en asuntos de la mente, sólo me habían preocupado los sueños. Cuando los soñaba, sentía que eran verdad. Cuando despertaba, pensaba que eran mentira. Pero ahora que abría los libros y podía leer las historias de Las mil y una noches, y ver a Aladino y su lámpara maravillosa, y a Simbad y los cuarenta ladrones, todo me parecía distinto, todo me parecía real.

Viendo mi afición temprana por la lectura, unos años más tarde mi hermana Lila me llevó a la Biblioteca Pública Piloto. Allí me dieron carnet de lector y empecé a prestar libros para llevar a mi casa. Leía de todo y en desorden. Un día cayó a mis manos Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes. Estaban empezando las vacaciones escolares de mitad de año. Durante dos semanas, mientras mis amigos del barrio elevaban cometas, yo estuve encerrado en uno de los cuartos de mi casa, maravillado con las locuras de Don Quijote, ese hombre al que los libros de caballería le “sorbieron” el seso. Anita, mi madre, preocupada por mi encierro, tocaba la puerta y me decía: “Mijo, no lea más que se va a enloquecer...” Yo no quise hacerle caso. Cuando acabé el libro y salí del cuarto, hasta la luz del sol tenía para mí otro color. Como le sucedió a Don Quijote, empecé a confundir la realidad con las cosas que imaginaba. Me lo hicieron notar mis maestros, en la escuela, cuando me sorprendían extraviado, con la mente a miles de kilómetros del salón mientras ellos se esforzaban por explicar a mis compañeros los complicados mecanismos de la raíz cuadrada. Me lo hizo notar mi madre cuando le hablaba de los héroes de las novelas que yo leía como si fueran personas de carne y hueso.

Dice el poeta Pedro Salinas que la novela de Cervantes es una persistente lucha entre las ideas y las cosas. Las ideas en su sede natural, la cabeza de un hombre; las cosas, alrededor de él. De un lado, una venta, un rústico ventero, dos mozas, las existencias materiales de las cosas. Del otro lado, las creencias de Don Quijote: un castillo, el castellano y unas damiselas. De la desproporción entre estas dos agonías, de este juego, salen la altura heroica del libro y su humor despiadado.

Yo, preocupado por ese juego y, sobre todo, por mi situación después de la lectura la novela de Cervantes, me di a la tarea de averiguar los misterios que la rodeaban. Hace pocos días cayó a mis manos un libro me ha ayudado a comprender algunos de esos misterios. Se llama Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes y fue escrito por Luis Astrana Marín, un literato español que se dedicó a traducir a William Shakespeare y a estudiar la vida de Cervantes, Quevedo, Lope de Vega y Goethe. Su obra fue publicada en varios volúmenes entre 1948 y 1958 y tiene más de mil documentos, hasta entonces inéditos, sobre el autor de Don Quijote.

Astrana quería responder a la misma pregunta que se hizo en 1867 don Víctor Manuel García: ¿quién fue Don Quijote? Acompañado por su hijo, recorrió durante varios años los pueblos donde estuvo Cervantes y los lugares por donde él cuenta que viajó el caballero de la triste figura. Astrana esculcó archivos parroquiales, visitó bibliotecas, leyó libros antiguos y rastreó papeles hasta del Tribunal de la Inquisición. Nueve lugares se disputaban ser ese pueblo de La Mancha de cuyo nombre no quería acordarse Cervantes. Pues bien: él demostró que era Esquivias, un poblado donde Cervantes conoció a doña Catalina de Salazar, y se casó con ella en 1584, y luego trabajó como recaudador de impuestos. “Era un pueblo de guerreros e hidalgos (había 37 en la época de Cervantes) y ningún poeta” dice Astrana.

De acuerdo con sus averiguaciones, en Esquivias, Cervantes se enteró de muchos secretos del pueblo por el cura Juan de Palacios, con el que trabó muy buena amistad. Así supo de las viejas rencillas entre los Quijadas y los Salazares. Doña Catalina, la esposa de Cervantes, era descendiente de los Salazar y pariente del cura. Así también se enteró de la existencia de Fray Alonso Quijada, el tercer hijo del bachiller Juan Quijada y de María Salazar, moradores de Esquivias a fines del siglo XV y el primer tercio del XVI. Pues bien: el fraile Quijada se gastó casi toda su fortuna comprando y leyendo libros de caballería y después enloqueció. Estudiando el archivo parroquial de Esquivias desde 1519, Astrana descubrió que no existe ningún otro Alonso Quijada en la época de auge de los libros de caballerías. De hecho, en la segunda parte de Don Quijote, Cervantes pasó a llamar a su personaje Alonso Quijano “el Bueno”, quizá por las burlas en el pueblo al reconocer a Fray Alonso en el libro.

Revisando las partidas de bautismo y los libros de defunciones de la parroquia de Esquivias, Luis Astrana Marín también encontró que en el pueblo habían existido personas reales como el cura Pero Pérez y Mari Gutiérrez, la mujer de Sancho Panza. También encontró en esos libros montones de personas con apellidos como Ricotes, Carrascos, Quiñones, Álamos y Alonsos, casi todos apellidos moriscos de la época en que Cervantes escribió la novela. Muchos de ellos estaban enterrados en la iglesia. La conclusión de Astrana Marín fue sencilla: “sin Esquivias no habría existido Don Quijote”. Cuando Cervantes llegó a Esquivias, hacía muchos años había muerto Fray Alonso, pero él tal vez pensó que era prudente y cortés despistar: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”. Para mera casualidad parece mucho, dice Francisco Rodríguez Marín, otro biógrafo de Cervantes.

Hablando de estos asuntos, Jorge Luis Borges dice que “Cervantes era un hombre demasiado sabio como para no saber que, aun cuando opusiera los sueños y la realidad, la realidad no era, digamos, la verdadera realidad, o la monótona realidad común. Era una realidad creada por él... Y a lo largo de todo el libro hay una suerte de mezcla de los sueños y la realidad”. Luego añade: “Cervantes sabía que la realidad estaba hecha de la misma materia que los sueños. Es lo que debe haber sentido. Todos los hombres lo sienten en algún momento de su vida. Pero él se divirtió recordándonos que aquello que tomamos como pura realidad era también un sueño. Y así todo el libro es una suerte de sueño. Y al final sentimos que, después de todo también nosotros podemos ser un sueño”.

Sufro del mal de Don Quijote. Para mi consuelo, la historia de Esquivias y la novela de Cervantes me hace pensar que él sufría del mismo mal. Y que el alma no se equivoca por el hecho de imaginar. Alma y sueño son espejos de la vida. Todo lo que hay en ellos ha pasado por nuestros ojos, por nuestros oídos, por nuestras manos. Por nuestro corazón. Está escrito en nuestro pasado. La imaginación, también en el caso de Miguel de Cervantes, es pues memoria. Es vida. Y la vida es sueño, decía Calderón de La Barca… Y los sueños, sueños son.

CINEMA PARADISO

2008-04-20T12:03:00.000-05:00

Sin palabras para el arte.

ESCRIBIR BIEN

2008-04-18T09:15:00.001-05:00

1. Lo primero: conoser vien la hortografia.
2. Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que usted no caigan en aquello errores.
3. Ponga comas puntos signos de interrogación o dos puntos rayas siempre que corresponda si no poco se entienden las relaciones entre las palabras la jerarquía entre las ideas.
Y cuando, use los signos de: puntuación, póngalos; correctamente!.
4. Lo mejor es esquivar la reiteración de sonidos en la oración. La proposición es buscar una opción que no rime con lo dicho con antelación.
5. Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido reiteradamente.
6. Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las más enaltecidas ideas.
7. Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios. Tratando siempre, sobre todo, de no estar empezando una frase con uno.
8. Correcto para ser en la construcción, caer evite en trasposiciones.
9. Tome el toro por las astas, haga de tripas corazón y no caiga en refranes comunes. Calavera no chilla.
10. ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas que obscurecen el texto.
11. Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.
12. ¡¡¡Por el amor de Dios!!!!, no abuse de las exclamaciones. NI de las Mayúsculas. Recuerde, además, que la cantidad de puntos suspensivos es siempre fija....... (¡solo tres!)
13. Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.
14. No utilice nunca doble negación.
15. Evite usar el adjetivo "mismo" como si fuera un pronombre; el mismo está para otra cosa.
16. Aunque se usen poco, es importante emplear los apóstrofo's correctamente.
17. No olvide poner las tildes que correspondan. Mas aun cuando es importante conocer cual es la significacion de una palabra, en caso de que haya una opcion con tilde y sin ella.
18. Procure "no poner" comillas "innecesariamente". No es un recurso para "resaltar" sino para "mencionar" una "voz ajena" al texto.
19. Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.
20. Y con respecto a frases fragmentadas

(De autor anónimo. A Alberto Salcedo Ramos le fue enviada por el poeta Juan Carlos Guardela).

CINEMA EPM - 18 DE ABRIL

2008-04-17T09:57:00.002-05:00

Hola a todos.

Les escribo para contarles que mañana VIERNES 18 DE ABRIL, nos reuniremos a las 4:30 PM en la BILBIOTECA EPM (la que queda en la Plaza de la Luz, frente a la Alpujarra), para conversar un rato y leer algo. Luego a las 5:00 PM veremos una película allí en la Cinemateca.

Esta reunión de mañana será muy especial, porque Koleia se va para Bogotá y merece, al menos, que todos nos reunamos a despedirla. Ya ella nos contará los detalles de su nuevo viaje.

Bueno, un abrazo para todos.

LA MUERTE CREADORA

2008-04-09T11:41:00.005-05:00

Por Henry Miller

Parte de: La sabiduría del corazón, Sur, Buenos Aires, 1966.

“No quiero que el Destino o la Providencia me traten bien. Soy esencialmente un luchador”. Lawrence escribió esto hacia el final de su vida, pero decía ya al comienzo de su carrera: “Tenemos que odiar a nuestros predecesores inmediatos para liberarnos de su autoridad”.

Los hombres a quienes debía todo, los grandes espíritus de quienes se alimentaba y nutría, a quienes tuvo que rechazar para afirmar su propia fuerza, su propia visión ¿acaso no eran como él hombres que iban a la fuente? ¿No los animaba a todos ellos la idea que Lawrence proclamó una y otra vez: que el sol no envejecería nunca, ni la tierra se tornaría jamás estéril? ¿Acaso no eran, todos ellos, en su búsqueda de Dios, de esa “guía que falta dentro de los hombres”, víctimas del Espíritu Santo?

¿Quiénes fueron sus predecesores? ¿Con quiénes reconoció estar en deuda, reiteradamente, antes de ridiculizarlos y desenmascararlos? Con Jesús, desde luego, y con Nietzsche, y Whitman, y Dostoiewsky. Con todos los poetas de la vida, los místicos, que al censurar la civilización fueron quienes más aportaron al engaño de la civilización.

Dostoiewsky tuvo una tremenda influencia sobre Lawrence. De todos sus antecesores, incluido Jesús, el que le resultó más difícil de quitarse de encima, de superar, de “trascender”, fue Dostoiewsky. Lawrence siempre había considerado al sol como origen de la vida, y a la luna como símbolo del no-ser. La Vida y la Muerte: constantemente tuvo ante sí estos dos polos, como un marinero. “Quien más se acerque al sol”, decía, “será conductor, aristócrata de aristócratas. O quien, como Dostoiewsky, más se acerque a la luna de nuestro no-ser”. Los intermedios no le interesaban. “Pero el ser más poderoso”, concluye, “es aquel en camino hacia la floración todavía desconocida”. Veía al hombre como un fenómeno estacional, una luna creciente y menguante, una semilla brotada de la oscuridad original para volver a ella. La vida breve, transitoria, eternamente fija entre los dos polos del ser y el no-ser. Sin la guía, sin la revelación, no hay vida sino sacrificio a la existencia. Interpretaba la inmortalidad como ese deseo vano de existencia sin fin. Esta muerte viviente era para él el Purgatorio en el cual el hombre lucha incesantemente.

Por extraño que parezca hoy decirlo, la finalidad de la vida es vivir, y vivir significa estar consciente, gozosamente, ebria, serena, divinamente consciente. En ese estado de conciencia divina, se canta; en ese reino el mundo existe como poema. Sin por qué ni por lo tanto, sin dirección, sin meta, sin lucha, sin evolución. Como al chino enigmático, lo arrebata a uno el espectáculo siempre cambiante de los fenómenos pasajeros. Ése es el estado sublime a-moral, del artista, de quien vive sólo en el momento, el momento visionario de lucidez total, previsora. Una cordura tan diáfana, tan álgida, que parece locura. Mediante la fuerza y el poder de la visión del artista, se destruye ese todo sintético que se llama el mundo. El artista nos devuelve un universo vital, que canta, vivo en todas sus partes.

En cierto modo, el artista siempre obra contra el movimiento tiempo-destino. Siempre es a-histórico. Acepta el Tiempo absolutamente, como dice Whitman, en el sentido de que cualquiera sea la forma en que gire (con la cola en la boca) es un rumbo; en el sentido de que un momento, todo momento, puede ser la totalidad; para el artista no hay más que presente, el eterno aquí y ahora, el momento infinito que se ensancha y es llama y canto. Y cuando logra establecer este criterio de experiencia apasionada (que es lo que significa el “obedecer al Espíritu Santo” de Lawrence), entonces, y sólo entonces, afirma su calidad de hombre. Sólo entonces encarna su pauta de Hombre. Obediente a todo impulso, sin distinción de moral, ética, ley, costumbre, etc. Se abre a todas las influencias, todo lo nutre. Todo es jugo para él, hasta lo que no comprende; en particular lo que no comprende.

Esa realidad final que el artista llega a admitir en su madurez es ese paraíso simbólico del vientre, esa “China” que los psicólogos alojan en algún punto entre la conciencia y el inconsciente, y la unión con la naturaleza, la seguridad y la inmortalidad prenatales de las cuales ha de arrebatar su libertad. Cada vez que nace espiritualmente sueña con lo imposible, lo milagroso; sueña con poder quebrar la rueda de la vida y la muerte, evitar la lucha y el drama, el dolor y el sufrimiento de la vida. Su poema es la leyenda en la cual se refiere los misterios del nacimiento y la muerte; su realidad, su experiencia. Se entierra en su tumba de poema para lograr esa inmortalidad que se le niega como ser corporal.

La China es una proyección hacia el dominio espiritual de su condición biológica de no-ser. Ser es tener forma mortal, atributos mortales, es luchar, evolucionar. El Paraíso es, como el sueño de los budistas, un Nirvana donde ya no hay personalidad y, por lo tanto, no hay conflicto. Es la expresión del deseo del hombre de triunfar sobre la realidad, sobre la transformación. El sueño del artista que sueña lo imposible, lo milagroso, es simplemente resultado de su incapacidad de adaptarse a la realidad. Por lo tanto, crea una realidad propia -en el poema-, una realidad adecuada a él, una realidad en la cual puede vivir sus anhelos inconscientes, sus deseos, sus sueños. El poema es el sueño hecho carne, en dos sentidos: como obra de arte, y como vida, que es obra de arte. Cuando el hombre llega a ser plenamente consciente de su fuerza, su papel, su destino, es artista, y desiste de su lucha contra la realidad. Se convierte en traidor de la raza humana. Engendra la guerra porque ha llegado a estar en permanente desacuerdo con el resto de la humanidad. Se sienta en el escalón del vientre de su madre con sus recuerdos de casta y sus anhelos incestuosos, y se niega a moverse. Vive cabalmente su sueño del Paraíso. Transmuta su experiencia real de la vida en ecuaciones espirituales. Desdeña el alfabeto corriente, que a lo sumo puede dar una gramática del pensamiento, y adopta el símbolo, la metáfora, el ideograma. Escribe en chino. Crea un mundo imposible valiéndose de una lengua incomprensible, un engaño que encanta y esclaviza a los hombres. No es que sea incapaz de vivir. Al contrario, su gusto por la vida es tan poderoso, tan voraz, que lo obliga a matarse una y otra vez. Muere muchas veces a fin de vivir innumerables vidas. Así se venga de la vida y adquiere su poder sobre los hombres. Crea la leyenda de sí mismo, la mentira dentro de la cual se constituye en héroe y dios, la mentira por la cual triunfa sobre la vida.

Tal vez una de las mayores dificultades de la lucha con la personalidad de un creador radica en la profunda oscuridad en que se alberga, a sabiendas o no. En el caso de un hombre como Lawrence, nos hallamos ante alguien que exaltó la oscuridad, ante un hombre que encumbró al máximo esa fuente y manifestación de toda vida, el cuerpo. Todo esfuerzo por aclarar su doctrina implica una vuelta a los problemas eternos, fundamentales, que le hicieron frente, y una renovada lucha con ellos. Lawrence constantemente lo lleva a uno a la fuente, al centro mismo del cosmos, a través de un laberinto místico. Su obra es enteramente símbolo y metáfora. El Fénix, la Corona, el Arcoiris, la Serpiente Emplumada, todos estos símbolos están centrados en la misma idea obsesiva: la resolución de dos opuestos en forma de misterio. A pesar de la progresión de un plano conflictual a otro, de un problema vital a otro, el carácter simbólico de su obra se mantiene constante e inmutable. Es hombre de una idea: que la vida tiene una significación simbólica. Es decir, que vida y arte son uno.

En su elección del Arcoiris, por ejemplo, se manifiesta su intento de exaltar la eterna esperanza del hombre, en la cual se apoya su justificación como artista. En todos sus símbolos, el Fénix y la Corona particularmente, pues estos fueron sus símbolos primeros y más eficaces, observamos que sólo estaba dando forma concreta a su verdadera naturaleza: ser artista. Porque el artista que hay en el hombre es el símbolo imperecedero de la unión entre sus yoes conflictuales. Hay que dar un sentido a la vida por el hecho evidente de que carece de sentido. Hay que crear algo, como intermedio curativo y estimulante, entre la vida y la muerte, porque la conclusión a que apunta la vida es la muerte, y el hombre instintiva y persistentemente cierra los ojos ante ese hecho concluyente. El sentido del misterio, que se halla en el fondo de todo arte, es la amalgama de todos los terrores innominados inspirados por la realidad cruel de la muerte. Entonces hay que vencer a la muerte, o disimularla, o cambiarla. Pero en el intento de derrotar a la muerte el hombre inevitablemente se ha visto el ligado a derrotar a la vida, pues las dos están inextricablemente relacionadas. La vida marcha hacia la muerte, y negar la una significa negar la otra. El firme sentido del destino que revela todo creador se apoya en su conciencia de la meta, en esa aceptación de la meta, ese marchar hacia una fatalidad, igual a las fuerzas inescrutables que lo animan y lo empujan.

La historia toda es el testimonio del fracaso insigne del hombre en desbaratar su destino; dicho con otras palabras, el testimonio de los pocos hombres de destino que, por haber reconocido su papel simbólico, hicieron la historia. Todos los engaños y evasiones de que el hombre se ha alimentado -la civilización, en suma- son fruto del artista creador. La naturaleza creadora del hombre es la que se ha negado a dejarlo caer en esa unidad inconsciente con la vida que caracteriza al mundo animal del cual el hombre se ha zafado. Así como el hombre reconstruye las etapas de su evolución física en su vida embrionaria, así también, al ser lanzado fuera del vientre, repite, en el transcurso de su desarrollo de la niñez a la ancianidad, la evolución espiritual del hombre. En la persona del artista se recapitula toda la evolución histórica del hombre. Su obra es una gran metáfora, que revela mediante la imagen y el símbolo todo el ciclo del desarrollo cultural a través del cual ha pasado el hombre desde el ser primitivo hasta el ser civilizado infructuoso.

Cuando ahondamos en las raíces de la evolución del artista, redescubrimos en su ser las diversas encarnaciones o aspectos de héroe con que el hombre siempre se ha representado a sí mismo: rey, guerrero, santo, mago, sacerdote, etc. El proceso es largo y tortuoso. Todo él es una conquista del miedo. La interrogación por qué lleva a la interrogación adónde y cómo. La huida es el deseo más profundo. Huida de la muerte, del terror innominado. Y la forma de huir de la muerte es huir de la vida. Esto lo ha manifestado siempre el artista a través de sus creaciones. Al vivir adentrado en su arte adopta como mundo un reino intermedio dentro del cual él es todopoderoso, un mundo dominado y regido por él. Ese mundo intermedio del arte, ese mundo en el cual se mueve como héroe, sólo ha sido factible debido al más profundo sentido de frustración. Paradójicamente, surge de la falta de fuerza, de la sensación de incapacidad para oponerse al destino.

Esto, entonces, es el Arcoiris, el puente que el artista tiende sobre el abismo de la realidad. El brillo del Arcoiris, la promesa que anuncia, es el reflejo de su creencia en la vida eterna, su creencia en el nacimiento perpetuo, la juventud, la virilidad, la fuerza continuas. Todos sus fracasos son nada más que el reflejo de sus choques humanos y débiles con la realidad inexorable. El motivo es el impacto dinámico de una voluntad que conduce a la destrucción. Porque con cada fracaso real recae con mayor intensidad en sus ilusiones creadoras. Todo su arte es el esfuerzo patético y heroico por negar su derrota humana. En su arte logra un triunfo real, puesto que no es un triunfo ni sobre la vida ni sobre la muerte. Es un triunfo sobre un mundo imaginario creado por él mismo. El drama está enteramente en el dominio de la idea. Su guerra con la realidad es reflejo de la guerra que se libra dentro de él mismo.

Así como el individuo, cuando llega a la madurez, la revela aceptando la responsabilidad, así también el artista, cuando reconoce su verdadera naturaleza, su papel predestinado, está obligado a aceptar la responsabilidad de la hegemonía. Se ha conferido a sí mismo poder y autoridad, y debe obrar consecuentemente. No puede tolerar nada más que los dictados de su propia conciencia. Así, al aceptar su destino, acepta la responsabilidad de prohijar sus ideas. Y así como los problemas con que tropieza cada individuo son únicos para él, así también las ideas que germinan en el artista son únicas y han de ser vividas. El artista es el signo del Hado en sí, el signo mismo del destino. Porque cuando por vivir su lógica de sueño se realiza mediante la destrucción de su propio yo, está encarnando para la humanidad el drama de la vida individual que, para probarse y experimentarse, ha de admitir la disolución. Pero a fin de lograr su propósito, el artista está obligado a retirarse, a apartarse de la vida utilizando sólo la experiencia suficiente como para ofrecer el sabor de la lucha real. Si elige vivir anula su naturaleza propia. Tiene que vivir vicariamente. Para poder desempeñar así el monstruoso papel de vivir y morir incontables veces, según la medida de su capacidad para la vida.

En cada nueva obra el artista vuelve a representar el espectáculo del sacrificio del dios. Porque detrás de la idea del sacrificio está la idea esencial del sacramento: se mata a la persona que encarna el gran poder a fin de que su cuerpo sea consumido y se redistribuyan los poderes mágicos. El odio al dios es el más fundamental del culto al dios: se basa en un deseo primitivo de conseguir el poder misterioso del hombre-dios. En ese sentido pues, el artista siempre es crucificado: para ser devorado, para ser despojado del misterio, para quitarle su poder y su magia. La necesidad del dios es este anhelo de una vida mejor: es lo mismo que el anhelo de muerte.

Se puede representar al hombre como un árbol sagrado de la vida y la muerte, y si además consideramos que ese árbol representa no solamente al hombre individual sino a todo un pueblo, a una cultura íntegra, tal vez empecemos a percibir la relación íntima entre la aparición del tipo de artista dionisiaco y el concepto del cuerpo sagrado.

Y siguiendo con la imagen del hombre como árbol de la vida y la muerte, bien puede comprenderse cómo los instintos vitales, impulsando al hombre a expresarse cada vez más por medio de su mundo de forma y símbolo, por medio de su ideología, por último lo obligan a prescindir de los aspectos puramente humanos, relativos, fundamentales de su ser -de su naturaleza animal, de su mismo cuerpo humano-. El hombre trepa por el tronco del vivir para dilatarse en un florecimiento espiritual. Desde un microcosmo insignificante, pero recién separado del mundo animal, el hombre con el tiempo se extiende sobre los cielos bajo la forma del gran anthropos, el hombre mítico del zodiaco. El propio proceso de diferenciación del mundo animal al cual pertenece todavía hace que cada vez vaya perdiendo más de vista su humanidad total. Sólo en los límites últimos de la facultad creadora y cuando su mundo de formas no puede ya tomar mayores dimensiones arquitectónicas, comienza a comprender de pronto sus “limitaciones”. Entonces lo asalta el miedo. Es entonces cuando verdaderamente experimenta la muerte -la gusta de antemano, por así decir-.

Entonces los instintos vitales se convierten en instintos mortales. Lo que antes parecía todo libido, impulso incesante de creación, ahora se ve que encierra otro principio: la admisión de los instintos de muerte. Sólo en la cima de la expansión creadora llega a humanizarse verdaderamente. Entonces siente las raíces profundas de su ser, en la tierra. Enraizado. La supremacía y la gloria y la magnificencia del cuerpo se afirman por fin con toda su energía. Sólo entonces asume el cuerpo su carácter sagrado, su verdadero papel. La triple división de cuerpo, mente, alma, se torna unidad, trinidad sagrada. Y con ella viene la comprensión, de que no puede exaltarse un aspecto de nuestra naturaleza sobre los demás, salvo a expensas de alguno de ellos.

Lo que llamamos sabiduría de la vida llega aquí a su apogeo- cuando se adivina ese carácter fundamental, sagrado del cuerpo-. En las ramas más altas del árbol de la vida se rnarchita el pensamiento. La grandiosa florescencia espiritual en virtud de la cual el hombre se elevó a proporciones de dios, perdiendo así contacto con la realidad -porque él mismo era la realidad-, ese gran florecimiento de la Idea se convirtió entonces en una ignorancia que se expresa como el misterio del Soma. El pensamiento vuelve a recorrer el tronco religioso que lo ha sostenido y, ahondando en las raíces mismas del ser, redescubre el enigma, el misterio del cuerpo. Redescubre el parentesco entre la estrella, la bestia, el hombre, la flor, el cielo. Una vez más se advierte que el tren o del árbol, la columna misma de la vida, es la fe religiosa, la aceptación de la propia naturaleza arbórea -no un anhelo de alguna otra forma de ser-. Esta aceptación de las leyes del propio ser es la que preserva los instintos esenciales de la vida, aun en la muerte. En el ascenso, el imperativo, la obsesión única, era el aspecto individual del propio ser. Pero una vez en la cima, cuando se han sentido y percibido los límites, se revela la gran perspectiva y se reconoce la semejanza de los seres circundantes, la interrelación de todas las formas y leyes del ser -la afinidad orgánica, la totalidad, la unidad de la vida-.

De modo que el tipo más creador -el tipo de artista individual- que más alto ha brotado y con mayor diversidad de expresión, tanto que parecía “divino', ese tipo creador de hombre, para conservar en él los elementos mismos de la creación, tiene pues que convertir la doctrina, o la obsesión de individualidad, en una ideología común, colectiva. Ése es el verdadero sentido del Maestro-Modelo, de las grandes figuras que han dominado la vida humana desde el principio. Al llegar a la cumbre más alta de su floración, no han hecho más que recalcar su humanidad común, su innata, enraizada, ineludible calidad de humanos. Su aislamiento, en las alturas del pensamiento, es lo que les causa la muerte.

Cuando consideramos una figura olímpica como Goethe, vemos un árbol humano gigantesco que no afirmó otra “meta” excepto el despliegue de su propio ser, excepto la obediencia a las leyes orgánicas profundas de la naturaleza. Eso es sabiduría, la sabiduría de un espíritu maduro en la cumbre de una gran Civilización. Es lo que Nietzsche llamaba la fusión de dos corrientes divergentes en un ser: el tipo soñador apolíneo y el dionisiaco extático. Tenemos en Goethe la imagen del hombre encarnado con la cabeza en las nubes y los pies bien plantados en el suelo de la raza, la cultura, la historia. El pasado, representado por el suelo histórico, cultural; y el presente, representado por las condiciones cambiantes del tiempo que componen su clima mental; se nutrió tanto del pasado como del presente. Fue profundamente religioso sin necesidad de adorar a un dios. Se había hecho un dios. En esta imagen del Hombre ya no cabe el conflicto. Ni se sacrifica él al arte, ni sacrifica el arte a la vida. La obra le Goethe, que fue una gran confesión -”huellas de la vida”, decía él -es la expresión poética de su sabiduría, y salió de él como cae de un árbol una fruta madura. Ninguna situación era demasiado noble para sus aspiraciones, ningún detalle demasiado insignificante para su atención. Su vida y su obra asumieron proporciones grandiosas, una amplitud y majestad arquitectónicas, porque tanto su vida como su obra tenían la misma base orgánica. Con excepción de da Vinci, él es quien más se acerca al ideal de hombre-dios de los griegos. En él se dieron el ocio y el clima más favorables. Tenía sangre, raza, cultura, tiempo: todo. Y todo lo alimentaba.

En ese momento excelso en que aparece Goethe, en que el hombre y la cultura están en la cúspide, todo el pasado y el futuro se despliegan. Allí se entrevé el final; en adelante el camino desciende. Después del olímpico Goethe aparece la raza dionisíaca de artistas, los hombres de la “época trágica” que profetizó Nietzsche y de los cuales él mismo fue ejemplo magnífico. La época trágica, en que se siente con fuerza nostálgica todo lo que más está negado para siempre. Otra vez se revive el culto del Misterio. El hombre debe volver a representar una vez más el misterio del dios, el dios cuya muerte fecunda ha de redimir y purificar al hombre de la culpa y el pecado, ha de liberarlo de la rueda del nacimiento y el devenir. El pecado, la culpa, la neurosis, todos son una y la misma cosa, el fruto del árbol de la ciencia. El árbol de la vida se torna así en árbol de la muerte. Pero es siempre el mismo árbol. Y de este árbol de la muerte es de donde ha de volver a surgir la vida, de donde la vida tiene que renacer. Lo cual, como lo atestiguan todos los mitos del árbol, es precisamente lo que ocurre. “En el momento de la destrucción del mundo”, dice Jung, refiriéndose a Ygdrasil, el fresno del mundo, “ese árbol se convierte en la madre tutelar, el árbol de la muerte y la vida, preñado.”.

En este punto del ciclo cultural de la historia es cuando tiene que aparecer la “transvaluación de todos los valores”. Es la inversión de los valores “espirituales”, de todo un completo de valores reinantes. El árbol de la vida conoce entonces su muerte. El arte dionisiaco de los éxtasis reafirman entontes sus derechos. Sobreviene el drama. Reaparece lo trágico. Gracias a la locura y el éxtasis se representa el misterio del dios, y en los celebrantes ebrios se despierta el deseo de morir -morir creadoramente-. Es la conversación de ese mismo instinto vital que impulsó el árbol del hombre hasta su expresión plena. Es salvar al hombre del temor a la muerte para que pueda morir.

Avanzar hacia la muerte. No retroceder hacia el vientre. Salir de las arenas movedizas, del flujo estanco. Es el invierno de la vida, y nuestro drama consiste en alcanzar un espacio firme para que la vida pueda avanzar de nuevo. Pero ese espacio firme sólo puede procurarse sobre los cadáveres de quienes están deseoso de morir.

Tomado de: http://www.ddooss.org/articulos/otros/henry_miller.htm

ESCRIBIR UN CUENTO

2008-03-02T08:37:00.003-05:00

Por Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable".

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Tomado de: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/carver.htm

EL NUEVO SALÓN

2008-02-26T22:30:00.003-05:00

Queridos compañeros, a partir de este viernes, 29 de febrero de 2008, nuestro salón en la Universidad de Antioquia será el 14-301; es decir, en el tercer piso de Derecho, el primero que se ve al subir las escalas. Ahí estaremos desde las cuatro y media de la tarde en adelante. Ya Waira desapareció, pero buscaremos un nuevo lugar para compartir después de las seis de la tarde.

Siempre es bueno que llevemos lecturas o que propongamos películas. Ah, y textos para el blog.

Bueno, un abrazo para todos. Manéjense bien.

LA ISLA DE LAS FLORES

2008-02-23T23:58:00.000-05:00

LE-ER

2008-02-12T13:40:00.000-05:00

Por Margarita Isaza Velásquez

Era un mueble blanco con dos puertas. Cuadrado si se quiere, la verdad es que yo, en mis recuerdos de infancia, lo veo como un bloque enorme que no se me permitía abrir. Algún tesoro debía esconder para que fuera limpiado religiosamente, por dentro y por fuera, todos los domingos por la mañana. Sí, era blanco con una decoración que me enorgullecía: los primeros retratos de mi familia, un poco deformes, que yo había hecho con todo el amor del mundo. Nunca comprendí por qué unos sencillos muñequitos de cabeza enorme le causaban tanto disgusto a mi papá. Como la escena de dibujar los matachos con color anaranjado sobre la madera blanca era repetida, lo mismo que el ritual de la esponja enjabonada, alguien decidió que el blanco del gran estante no era adecuado y que era preferible pintarlo de marrón oscuro antes de que se deteriora más de la cuenta. La solución fue ésa, además de un cuaderno para dibujar que no me gustaba ni cinco y la advertencia de un regaño hecho a mano o por la “chancla milagrosa”, adminículo éste utilizado para conseguir que ciertos hijos obedecieran en un tiempo menor a la tercera repetición de las órdenes.

Mi pasión por la pintura acabó tristemente a la temprana edad de cinco años. En adelante, el reto era con el mueble exblanco y con los libros que sus puertas custodiaban. Las puertas, mitad de madera y mitad de vidrio, corrían el riesgo permanente de ser alcanzadas por una canica, bola de cristal o metra de colores, que salía disparada, con cierta frecuencia, desde el solar, precisamente desde las manos de Cristóbal o de Carlos Emilio, hermanos mayores de quien escribe, en una competencia que pretendía introducir el objeto redondo en un hueco junto al guayabo o en un hueco de la baldosa del patio de ropas. Por algún milagro del Cielo a favor de nosotros, inquietos y pobres infantes, no tuvimos que recoger los pedazos de un desastre ni avisar cabizbajos lo que nunca sucedió con las puertas de la biblioteca. Mientras tanto, los librejos seguían esperando a que yo dejara de leer avisos de negocios (es-ta-ci-ón-de-ser-vi-cio) y vallas publicitarias (co-ca-co-la), para que me dedicara a títulos edificantes que en el futuro mis mayores habrían de proponerme.

A pesar de los cuidados y la dedicación que el mueble marrón merecía, nunca lo encontré ordenado, excepto por aquella vez que me correspondió limpiar carátula por carátula y acomodar los ejemplares por orden de estatura. En los días normales de la biblioteca, cuando nadie la abría, a menos que fuera necesario camuflar el rebujo entre una y otra enciclopedia, pequeños bolsilibros de Colcultura yacían sobre la Nueva historia de Colombia y Los clásicos Jackson Grolier. Entonces, creo yo, no leíamos porque parecía imposible dedicarnos a una novela o a un cuento sin causar alguna catástrofe que hiciera derrumbar la fila de libros en cada entrepaño, lo mismo que en una hilera de fichas de dominó cuando un movimiento en falso de una sola hace caer al resto. La diferencia es que a las fichas no hay que recogerlas como si pesaran una tonelada, no hay que limpiarlas con sumo cuidado y mucho menos hay que volverlas a acomodar en un estante enorme para mí e insuficiente para tantos libros. Claro que esa no era la única razón para evitar los grandes volúmenes, también estaba la profunda emoción que nos causaban los muñequitos de la caja Challenger, a todo color en sus trece canales. No se podía comparar a Las tardes felices de Radio Caracas Televisión con miles de letricas que no ofrecían dibujo alguno y mucho menos sonido de tira cómica. Las grandes excepciones, no por el sonido de tira cómica, eran el Átlas bachillerato, la Enciclopedia familiar de la medicina, Los secretos del Vaticano y El gran libro de Colombia, todos, menos el primero, llenos de fotos a todo color de lugares desconocidos para nosotros, incluso los de la enciclopedia médica.
Pero de tanto pasar y pasar hojas con imágenes de aquellos libros grandes, terminamos por aprendernos de memoria el orden de las fotos y los pequeños detalles de cada página. La península de Kamchatka nunca llegaría a Sur América y la Capilla Sixtina conservaría su techo con la misma pintura. Una vez más los dibujos y las imágenes se encargaban de hacerme perder el alma de artista plástica. En esa biblioteca, en los libros que solo mi papá leía, debía existir alguna cosa mágica que no le permitía a él desencantarse tan fácilmente como mis hermanos y yo ante las mismas fotografías.

Por su parte, la televisión nos gustaba por las tardes cuando presentaban Meteoro, El pulpo manotas, El capitán Cavernícola –e hijo-, Los pitufos y José Miel. En las noches no había muñequitos sino unas novelas que solíamos no entender y que además nos eran prohibidas por su contenido difícil de explicar a los menores. Como era imposible hacernos dormir temprano, a las ocho de la noche, mis papás tomaron la decisión de leernos los cuentos de la Biblioteca Fantástica de Norma que tenían muchas páginas, muchas letras y algunos dibujos. Estos libros eran demasiado grandes para que mis manos pudieran pasar hoja por hoja sin estar en una posición incómoda. Entonces, cada noche mis papás se turnaban la tarea de leernos Pecesito de oro, Las flores de la pequeña Aída y Los prodigios de Sciro. En la pieza donde dormíamos Carlos Emilio, Cristóbal y yo había una cama y un camarote. Yo me trepaba hasta llegar a la parte más alta y contemplar desde arriba, con cuidado de no caerme, el paisaje de mi papá sosteniendo el volumen y mis hermanos alrededor de él siguiendo cada línea que, por cierto, sonaba con todo y acciones en la boca de mi papá. La entonación no era arrulladora. Yo, al menos, me sumergía en la emoción que las frases tenían. Cada noche leíamos y oíamos uno o dos cuentos, según la extensión y el cansancio del lector. Cuando se cerraba el libro ya era hora de dormir, así que rezábamos al Niño Jesús, a la Virgen María y a San José. A ellos y a los personajes de las historias les encargábamos el alma hasta que, al otro día, llegara mi madre a despertarnos para una nueva mañana.

La colección de cuentos también se agotó en nuestros oídos y creo que las lecturas dejaron de tener gracia con tantas noches de repetición. Nuestra vida cambiaba y los libros seguían siendo los mismos. A mi cotidianidad llegó el colegio y por fin aprendí a leer, Nacho lee se llamaba la cartilla de letras grandes y rojas. Ya no me importaba si el libro traía dibujos o estaba lleno de tinta negra desparramada en rayitas y bolitas que armaban el abecedario. Firmemente creo que aprendí a leer primero que el resto del curso de Nivel B, porque las ilustraciones de la cartilla no me desconcentraban y podía dedicarme a armar sílabas más rápido que María Fernanda, mi compañera de pupitre, y que otra niña que quisiera retarme en la competencia de avisos durante el trayecto hasta la casa, en el transporte de doña Rosa. Nadie mejor que yo para leer avisos, carteles y vallas de la Avenida Primera o del Malecón. Además, las letras se convirtieron en mis aliadas para llegar al mundo de la gente grande como mis hermanos, dos y tres años mayores que yo. A ellos les dio duro la Matemática en la Escuela Guaimaral No. 21 de varones. Para mí, Matemáticas, Español y Sociales nunca fueron un problema. Si mi mamá me dejaba estar con ellos todo el día dando vueltas por el barrio, andando en bicicleta y ganándonos resfriados por cuenta de la lluvia, también tendría que dejarme competir con ellos en asuntos menos peligrosos como la lectura de los libros de la biblioteca. Aquel estante marrón podría ser un buen amigo.

En esa edad en la que empezaba a ser persona, mis familiares me tomaron en serio. El televisor dejó de ser una buena compañía, sobre todo porque era mi papá el dueño de la programación y del único televisor de la casa, ubicado por cierto en el cuarto de los progenitores. Carlos Emilio, Cristóbal y Margarita: resígnense a la cadena uno y la cadena dos. Cuando era hora de las telenovelas como En cuerpo ajeno y Sangre de lobos el aparato Challenger se apagaba y el atril de madera construido especialmente para leer sobre la cama tomaba importancia en nuestras noches y en nuestras vidas. Mi papá se hacía en el costado derecho, junto a la lámpara, mi madre en el izquierdo y los tres muchachitos en donde cupiéramos. La única prohibición era no movernos mucho para no desbaratar la cama, tal y como sucedió varias veces, y no dormirnos, porque quien lo hacía le tocaba irse solito al cuarto sin compasión de monstruos ni del “hombre cucaracha”… así se llamaba la representación actoral que Cristóbal utilizaba, con una sábana amarrada al cuello, para asustarme y hacerme llorar.

POR QUÉ ESCRIBO

2008-01-23T11:02:00.000-05:00

Por Bohumil Hrabal

Heredero directo de Kafka y, junto con él, uno de los más grandes escritores checos del siglo, Hrabal hace una emotiva exégesis del acto de la escritura. El autor de Una soledad demasiado ruidosa, Yo, que he servido al rey de Inglaterra y Trenes rigurosamente vigilados nos habla aquí de la experiencia literaria como una posesión temprana e irrenunciable; de un oficio que consiste en cortar con el pasado y seguir escribiendo el presente con las mismas tijeras.

A la edad de veinte años no tenía ni idea de qué significaría escribir, qué sería la literatura. En la secundaria continuamente me reprobaban en checo y repetí dos veces el primero y el cuarto de secundaria, prolongando de esta manera dos años más mi juventud... Después de los veinte años se rompió el eje sólido de mi inconsciencia y esta vez caí en manos de la literatura y de las artes plásticas, por lo que leer, mirar y estudiar eran mi pasatiempo. Aún hoy me ponen en un estado de euforia los escritores que amé en mi juventud, y conozco de memoria no sólo el Gargantúa y Pantagruel de Francois Rabelais, sino también Muerte a crédito de Louis Ferdinand Céline, y los versos de Rimbaud y Baudelaire, y aún hoy leo a Schopenhauer, y en los últimos años mi maestro es Roland Barthes... Pero fue Giuseppe Ungaretti quien me inspiró en aquellos lejanos veinte años, y sugestionado por su literatura comencé a escribir versos... y así escalé el hielo sutil de la escritura, y la fuerza motriz de mi escritura era la alegría que me daban las frases que escurrían lentamente de mi alma en las páginas de la máquina de escribir Underwood, y estaba asombrado de lo que se enganchaba a mi primera frase escrita, y así escribía mi diario íntimo, mi correspondencia amorosa, mi monólogo interior combinado con un monólogo provisto de destinatario... Y tenía siempre la impresión de que lo que escribía sólo me pertenecía a mí; que aquello que lograba escribir en las páginas en blanco era algo que me honraba y al mismo tiempo me turbaba. Por aquel entonces, cuando los amigos y los vecinos preguntaban a mi madre cómo iban mis estudios de leyes, mi madre hacía un gesto desconsolado con la mano y decía que “estaba siempre con la cabeza en otra parte”'... Y era así, en aquel tiempo era un muchacho poseído por la escritura, grávido de escritura, y no soñaba otra cosa que en el sábado y el domingo, cuando regresaba a Nymburk de Praga, sobre todo porque los fines de semana la oficina de la fábrica de cerveza era tranquila, y durante dos días podía escribir en la máquina Underwood, podía escribir esa primera frase que viajaba conmigo desde Praga, y después permanecer sentado frente a la máquina y esperar, con los dedos levantados, el instante en que esa primera frase generaría la frase siguiente... Y a veces esperaba una hora o más, en cambio otras veces escribía tan velozmente que la máquina se atascaba y tartamudeaba, era tan enorme el torrente de las frases... y ese flujo y ese escurrir de frases me hizo comprender que “era precisamente lo que se necesitaba”'... Y escribía por la alegría de escribir, por esa euforia que, aun sobrio, mostraba señales de embriaguez... Y escribía según la ley óptica de la reflexión, eso que vivía como un loco... En fin, aprendí a escribir, y esa escritura era un ejercicio, eran variaciones sobre Apollinaire y Baudelaire, más tarde me ejercité con Céline en el flujo del habla de la gran ciudad, y después fueron Babel y Chejov, ellos me enseñaron a reflejar en lo que escribía no sólo a mí mismo sino también al mundo que me rodeaba, me enseñaron a ir hacia mí mismo partiendo de los otros... y me enseñaron qué es el destino. Y después llegó la guerra y se cerraron las universidades, y al finalizar la guerra trabajé en los ferrocarriles, y en mi escritura se coló la Nadja de Bretón y los Manifiestos del Surrealismo... y todos los sábados y los domingos seguía escribiendo, en la oficina solitaria de la fábrica de cerveza de Nymburk, mis notas al margen de lo que veía y que se volvía el destino de los otros. Estaba aterrado y al mismo tiempo me sentía halagado de que lo que escribía, me convertía en un testigo ocular, un cronista poético de los dolores de la guerra, además, todos esos años que pasé escribiendo en mi Underwod, sobre aquella cruda y cruel realidad, me obligué a alejar de mí la lírica juvenil, sustituyendo el triste juego de frases que tendían a sobresalir..., y así continuaba transcribiendo mi monólogo interior que sin embargo tenía un destinatario, pero sin ningún comentario, convirtiéndome en el primer lector de mí mismo, tenía la impresión, cuando miraba esas páginas escritas, como si las hubiera hecho otro..., y me seguía sintiendo honrado de poder escribir, de ser testigo de aquel enorme acontecimiento de mi vida, de poder pensar sólo a través de la máquina de escribir... Y continuaba con la escritura como si estuviera confesándome a mí mismo y también a todo el universo... Y desde entonces siempre he considerado como fuerza motriz de mi escritura el ser testigo, el deber escribir y transcribir todo lo que me impresiona y al mismo tiempo me conmueve, tener que dar testimonio -en la máquina de escribir- no de todos los acontecimientos sino de algunos hechos neurálgicos de la realidad, como si arrojase agua fría sobre un diente que me hace mal... Sin embargo también consideraba esto como un don divino, como me había enseñado el poeta filósofo Ladislav Klima... Y la guerra terminó y me titulé en jurisprudencia, sin embargo caí preso de las leyes de la reflexión óptica en la escritura, dando vida a escenas sobre mis locos oficios; no sólo para empaparme del ambiente que me rodeaba, sino también de lo que escuchaba en las conversaciones de la gente... Y no dejaba de asombrarme que, desde entonces, cada sábado y cada domingo, en la oficina solitaria de la fábrica de cerveza donde trabajaba mi padre con su contadora en los días de asueto, yo seguía registrando las cosas importantes que me habían sucedido durante la semana y lo que inventaba en mi cabecita... y proseguía con el juego, y tenía la impresión de que una hermosa muchacha me untaba en el pecho grasa de ganso, me sentía tan honrado y empapado de mi escritura... Y llegaron a sus fin mis años de aprendizaje, y tenía que abandonar la fábrica de cerveza, tenía que dejar las cuatro paredes y la ciudad donde mi tiempo había empezado a detenerse..., y me transferí a Liben, en la periferia de Praga, a un cuarto, la ex fragua de un herrero, y así empecé no sólo una nueva vida sino también una forma diferente de escribir... Y después durante cuatro años viajé a Kladno para trabajar en los hornos Martín de las acererías Poldi, y mi juego con las frases recibía un estilo diferente... La lírica se volcó lentamente en un realismo total sin que me diera cuenta, porque el trabajo cerca del fuego y el milieu de la acerería con los rudos obreros y sus charlas me parecía enormemente bello, como si trabajara y viviera en el corazón mismo de los cuadros de El Bosco... Y como corté con mi pasado, de alguna manera esas tijeras quedaron entre mis dedos, en ese tiempo comencé a usar las tijeras para escribir textos, trabajaba el texto con la técnica “cutter”', como si fuera una película. Emanuel Frynta escribió sobre mi estilo: que se trata de un “Leicastyle”, que aferro la realidad en los momentos culminantes de la conversación y después hago un texto... Lo consideré un halago, porque en aquel tiempo ya contaba con mis lectores y mis escuchas, porque -como me decían- lograba leer sin pathos... Y en aquel tiempo seguí escribiendo con las tijeras entre los dedos, incluso llegué a escribir sólo para esperar el instante en que pudiera tijeretear el texto escrito y arreglarlo de tal suerte que me asombrase como una película de cine..., y después comencé a trabajar como recogedor de papel viejo, y luego como tramoyista, y no veía la hora de tener tiempo libre para poder escribir para mí y mis amigos, para hacer textos diversos como smizdat y, en fin, ya era un escritor, con original y cuatro copias. Y después me volví un escritor auténtico, a la edad de cuarenta y tantos años comencé a publicar un librito después de otro, y con cada libro casi me enfermaba porque me decía: ahora publican lo que pensaba sólo para mí y para un par de amigos... Y, sin embargo, lectores tenía y tengo cientos de miles, y leen mis textos como si se tratase de un periódico deportivo. Y yo sigo escribiendo, incluso he aprendido a pensar sólo a través de la máquina de escribir, mi juego prosigue con un matiz de melancolía. Paso semanas enteras esperando hasta que dentro de mí se acumulen imágenes, y después llega ese orden, cuando tengo que sentarme a la máquina de escribir y volcar todo en la página que está allí brotándome... Y escribo y me siento halagado por la escritura, aunque después de semejante ceremonia me siento como si hubiera parido cabritas... Y ahora ya me puedo dar el lujo de escribir de un tirón, usar lo menos posible las tijeras, hacer que ese largo texto sea en efecto la imagen de lo que traigo dentro de mí, y que yo, con la punta de los dedos, he volcado en la máquina de escribir... Ahora que ya soy viejo puedo darme el lujo de escribir sólo lo que tengo ganas de escribir, si me observo con la mirada de hoy, me doy cuenta de que aquellos largos textos premier mouvement los escribí como si respirara, como si en el instante en que con la banderola me doy la señal de partida, hubiese aspirado las imágenes que me obligaban a escribir, y después las hubiese exhalado a través de las teclas de la máquina... y de nuevo aspiro mi álbum interior de acordeón, y de nuevo lo exhalo a través de la escritura... casi al ritmo de los pulmones, al ritmo de un fuelle de herrero, yo mismo me muevo rítmicamente y me calmo, por eso mi escritura sigue el movimiento de un gran juego, así como trabajan las cuatro estaciones... Sólo ahora me percato de que la escritura me trajo el conocimiento, sólo ahora he alcanzado la esencia del ludibrio, que es la esencia de la filosofía de Ladislav Klima... Pienso que sólo a través de la escritura he logrado, en esta vida, alcanzar muchas veces la capacidad de ser idéntico a la melancólica trascendencia, de la misma manera como encajan los botones koh-i-noor Waldes uno dentro del otro y se cierran automáticamente. Me da mucha alegría ver que al adelgazamiento en mi escritura corresponde un aumento en mi persona, por eso soy un perenne principiante cuyo soporte es la palabra deleite... y por tanto el amor... Y que también los dolores y los golpes del destino los considero un juego, porque en la literatura lo más hermoso es que en el fondo ninguno está obligado a escribir. Por lo cual ¿dónde está el dolor?, todo no es más que un juego de los hombres; la eterna imperfección en el diamante al cual se refiere Gabriel Marcel... Cuando empecé a escribir fue sólo para aprender a escribir... Ahora, sin embargo, sé con el cuerpo y con el alma lo que me ha enseñado Lao-tsé, que lo supremo es saber que no se sabe... Y lo que me sugirió Nicolò Cusano, la docta ignorantia... Ahora que con la escritura he alcanzado la culminación del vacío, espero que se me conceda en mi lengua materna descubrir al final, por medio de la escritura, no sólo en mí sino también en el mundo, lo que aún no sé.

EL PERIODISMO, LOS RELOJES Y LA VELOCIDAD

2007-12-02T12:55:00.000-05:00

Por Juan José Hoyos

Cuando hablo con un compañero sobrecargado de trabajo, que trata de hacer malabares para responder a tiempo ante su editor por las noticias que tiene que cubrir a lo largo de su jornada de sesenta horas a la semana, y mientras conversamos repica su teléfono móvil, suena su beeper y trata de localizar en su grabadora un fragmento de una entrevista, porque se acerca la hora del cierre de edición, yo me pregunto: ¿vale la pena?

Cuando hablo con una amiga periodista que gasta ochenta horas de su vida cada semana trabajando en un programa de televisión y, en medio del ruido de la música digitalizada de su teléfono portátil que suena cada dos o tres minutos, me cuenta que no ha salido con nadie en un año porque no tiene tiempo; y luego me dice que ha comprado un apartamento… un hogar que no es hogar de nadie, donde la única cosa que falta es la familia, yo me pregunto: ¿vale la pena?

Cuando hablo con un colega que está físicamente sin aliento, cansado de viajar y de no ver a sus hijos —esos pobres muchachos a los que damos lo poco que nos queda después de que el trabajo se lleva lo mejor de nosotros—, y a punto de un colapso emocional por la sobrecarga de trabajo, el stress y la velocidad, yo me pregunto: ¿vale la pena?

Entonces pienso: somos trabajadores de la información en una sociedad que se ha autonombrado sociedad de la información… ¡Y a veces no nos queda tiempo ni siquiera para leer el periódico o ver el noticiero de televisión!

Pasamos más de la mitad de nuestras vidas en medio de computadores, modems, teléfonos, discos duros, líneas de transmisión de datos, cierres de edición, teclados, comandos de Word para Windows. Vivimos en una época y trabajamos en una profesión que ha endiosado a la velocidad y al instante como los valores más altos. Yo me pregunto: ¿vale la pena?

Nuestro trabajo diario está lleno de verdades frágiles que casi nunca sobreviven más de un día. Pensamos que conocemos muchos lugares y mucha gente porque hemos viajado a muchas partes. Al final comprendemos que sólo hemos conocido ascensores, pasillos y habitaciones de hoteles, salas de espera de aeropuertos, restaurantes, estadios y auditorios donde se realizan congresos, partidos de fútbol y ruedas de prensa.

Carlos Sánchez, un periodista dedicado a caminar despacio nuestra ciudad y nuestros países, dice que en un avión se llega más rápido, pero a pie siempre se va más lejos. Yo estoy de acuerdo. Y pienso: casi todos los periodistas que hemos trabajado cubriendo las noticias de cada día, sabemos que una mayor velocidad en la información no significa necesariamente mayor calidad. La velocidad nos hace cometer errores. Nos impide investigar. Nos obliga a escribir nuestras historias sin haber logrado reunir toda la información. Sin haber escuchado a todas las partes involucradas en un conflicto. En un país como Colombia, con un conflicto social y armado tan complejo y tan largo en el tiempo, la velocidad es casi siempre uno de los peores obstáculos para encontrar la verdad, razón de ser de nuestro trabajo. La velocidad nos hace informar de la matanza de hoy olvidando la de ayer. La velocidad nos impide comprender lo que los historiadores llaman la Larga Duración, una forma de ver la sociedad y el tiempo sin la cual hoy es casi imposible entender qué es lo que sucede a nuestro alrededor. Por eso hoy recibimos a diario miles de noticias por medios tan distintos como la prensa, la radio, la televisión, Internet. Pero eso no significa que estemos mejor informados ni que sepamos a ciencia cierta qué es lo que pasa en el mundo.

La velocidad no sólo nos impide ver lo que pasa. Pienso que tampoco nos deja entendernos a nosotros mismos, ni a nuestro entorno, ni siquiera a nuestro oficio. La velocidad marea y no deja pensar. La velocidad no permite que alcancemos a escuchar a nadie. La velocidad nos convierte en esclavos de la agenda noticiosa que imponen cada día los que fabrican esas agendas. Por no darnos cuenta del impacto que la velocidad tiene en nuestro oficio, acabamos por convertimos en mensajeros de los grupos políticos, de la violencia colectiva, de los grupos financieros, de los grupos armados, de los intereses foráneos, de los gobiernos injustos, en vez de ser fieles a los principios que le dan sentido a nuestra profesión: la lucha por la verdad y el bien de todos.

En su “Poema referente a la velocidad”, el poeta Jaime Jaramillo habla de estas cosas —que no sólo tienen que ver con nosotros, los periodistas— con la sabiduría del hombre paciente que escucha al otro, que calla, que espera:

“Refiriéndose a la velocidad, el poeta dice que ya se ha ido demasiado lejos. Cree que tendremos que dar unos pasos atrás, para esperar a los otros. Piensa que la velocidad es inútil frente a la eternidad, y le despiertan una sonrisa aquellos que creen que vinieron al mundo para participar en una competencia de carreras”.

“Refiriéndose a la velocidad, el poeta anota que en los Estados Unidos hay una rueda que alcanzó la máxima velocidad, y de esa manera anuló el movimiento. La máxima velocidad es cuando todos los puntos de la rueda logran estar a la vez en el mismo punto, por lo cual la rueda quieta es la que representa la máxima velocidad. Y esto lo saben los monjes tibetanos”.

“Refiriéndose a la velocidad, dice el poeta que causa colisiones con el tiempo y una cierta locura. Dice que cuando la velocidad de la acción supera a la velocidad del pensamiento, la acción deviene en manía y todo el tiempo teóricamente recorrido se vuelve contra nosotros y nos encontramos de nuevo en el punto de partida”.

“La velocidad es independiente del tiempo y por lo tanto se despeña y se hunde en el mismo tiempo. La velocidad es algo que sobreponemos al tiempo, como un aditamento que le agregamos a fin de forzarlo a marchar más rápido, pero el tiempo no marcha, porque el tiempo no está en los relojes”.

Leo y vuelvo a leer el poema de Jaime Jaramillo Escobar y enseguida viene a mi memoria el nombre de Tad Bartimus, una periodista de la Associated Press obsesionada por el periodismo, los relojes y la velocidad. Yo creo, como ella, que nosotros tenemos dos vidas: la vida con la que aprendemos y la vida con la que vivimos después de eso...

En una conversación con algunos periodistas jóvenes de su país, en el Taller Nacional de Escritores de los Estados Unidos, después de trabajar más de veinte años para la AP en Viet Nam, Belfast, Alaska, Lima y otros mil lugares más del mundo; después de alejarse de sus amigos, de sus vecinos, de su comunidad, de su familia, por estar dedicada las 24 horas del día al trabajo de informar; después de contraer una enfermedad causada por el Agente Naranja, un defoliante lanzado por el Ejército de los Estados Unidos en la guerra de Viet Nam; después de luchar contra un cáncer; contra un lupus crónico; después de sufrir tres operaciones en sus manos para tratar de remediar los estragos de una enfermedad causada por el uso exagerado de los teclados de computador; después de todo eso, Tad Bartimus les dijo a sus colegas reunidos en el Taller de Escritores:

- ¡Paren! ¡Piensen! Pregúntense a ustedes mismos hoy, ahora mismo: ¿sí vale la pena?

- Nosotros no somos nuestro trabajo... Nuestro trabajo no es nuestra vida.

- Nosotros somos algo más que modems y Word para Windows, más que faxes y archivos comprimidos y Skytel, más que cierres de edición y líneas de transmisión de datos.

- Nosotros somos hijos e hijas; esposos y esposas; gente que vale algo para alguien; madres y padres; amigos y compañeros de viaje.

- Si no nos detenemos y nos escuchamos a nosotros mismos, a los demás, no tendremos cosas para decir. Tampoco tendremos nada de qué escribir. Y entonces moriremos. Probablemente ni siquiera nos enteraremos cuando eso ocurra.

- Nosotros seremos recordados como La Generación que Trató de Hacer Demasiado. ¿Por qué?

- Yo soy única. Tú eres único. Sólo yo puedo ser yo. Sólo tú puedes ser tú. Tu vida jamás puede acelerarse hasta el punto que tú no puedas reconocer tu propia voz o escuchar las cosas que hay en tu propio corazón.

- Y está la vida. El significado de ella se encuentra en la vida misma. Igual que como lo haría en una historia, ponga las cosas más importantes al comienzo. Haga un gran "lead". Recorte todo el material que no sea necesario. Establezca prioridades. Conserve lo esencial, lo simple. Y sepa cuándo debe parar.

* * *

Queridos compañeros: los periodistas —como la Universidad— trabajamos por el Alma Colectiva. Trabajamos para preservar nuestra identidad como pueblo. Yo, que también he gastado mi vida en este oficio, desde el abrigo que me dan las paredes de esta vieja casa del pensamiento, la Universidad de Antioquia que amo, y donde todos fuimos estudiantes, quiero decirles hoy a ustedes las mismas palabras: ¿vale la pena?

ASÍ HABLÓ GERMÁN ESPINOSA

2007-12-02T12:22:00.000-05:00

Por Margarita Isaza V.

El 17 de octubre murió un gran escritor caribeño. Los lectores han repasado su obra, y su figura ha sido recordada en diarios y revistas. Ya sólo resta escuchar la voz de su alma para que no se olvide su nombre.

Vivir

“Es tal vez superfluo hablar de ese tal don Germán, que deambula todavía, bohemio, insatisfecho, a medias desconocido, por esas calles de Dios. Prefiero que sea mi obra la que vaya conociéndose: es ella la que puede llegar a justificarme. Sobre mi vida personal han prosperado numerosos mitos, que no me animo jamás a confutar. Unos dicen que soy suave, benevolente; otros, que áspero, irritable. Los hombres somos, en punto a nuestro ser último, tantas personalidades distintas cuantas personas nos conozcan. Lo que digamos de nosotros mismos tiene poco valor. Nos gusta arreglar nuestra imagen para la posteridad. Fui amigo de algunos escritores muertos: León de Greiff, Camacho Ramírez, varios otros. Hice bohemia con ellos. Ahora suelo moverme en círculos reducidos, no hago vida social. He viajado un poco: he vivido en África, en Europa. No he hallado en esos viajes nada que me sea ajeno como latinoamericano. Por eso sigo afirmando nuestra condición universal, brotada de nuestro mestizaje de culturas. En la actualidad, vivo casi en función de la literatura, pese a no haber amasado jamás una fortuna. Estoy un poco perdido para el mundo, quizá también para el demonio. En la vida del hombre no suelen suceder más de dos o tres cosas realmente importantes. Para mí son importantes mi matrimonio, el nacimiento de mis hijos, muy pocos hechos más. No obstante amo, amo el universo, amo al detestable ser humano, amo a la desnaturalizada patria. Quizá no soy sino eso: un hombre capaz de apasionarse” (1).

“Aunque a ratos soy irritable, jamás me habita el frío sentimiento de la ira. Nunca he tomado venganza de nadie, nunca he alzado la mano contra nadie. No me interesa en absoluto la política literaria (entendiendo por tal las pequeñas intrigas, mezquindades y zancadillas del mundo de la literatura) y jamás he vetado a ningún colega. Cuando admiro a otro autor, no escondo esa admiración, sino todo lo contrario. La divulgo, la razono” (2).

Escribir

“Yo empecé a escribir a la edad de doce años, en 1950, y sólo escribía poesía lírica. Jamás me pasó por la cabeza, hasta diez años después, hacer narrativa. ¿Que qué buscaba? Bueno, yo leía mucha narrativa, sobre todo europea, y cuando empecé a leer libros colombianos me hallé con un realismo plano, sociologista, que casi divergía de la literatura. Me refiero a obras como Viento seco, Pogrom o Siervo sin tierra. Pésima literatura que, en ciertos casos, aún es predicada en los colegios. Colombia, después de haber producido María o 4 años a bordo de mí mismo, padecía una crisis de su fantasía creadora. El único boquete de luz era La hojarasca, de García Márquez, publicada en 1955. Fue entonces cuando se me ocurrió escribir cuentos fantásticos, que más tarde recogí en mi volumen La noche de la Trapa. Se trataba de volver la narrativa nacional a los terrenos de la imaginación, del sueño, incluso del delirio. Comencé a escribir esos cuentos en 1961 y publiqué algunos en el semanario Sucesos, que dirigía Rogelio Echavarría. El salto a la novela no lo di sino cinco años más tarde, cuando escribí La lluvia en el rastrojo (inicialmente titulada El escamoteo), que sólo vino a ser publicada al cabo de veinticuatro años. Entre 1967 y 1968, escribí Los cortejos del diablo, que apareció originalmente en Montevideo y Caracas en 1970. Yo había hecho una entrevista a Jorge Zalamea para la revista Letras Nacionales, y él me había manifestado su perplejidad ante el hecho de que nadie reparase, como material de novela, en nuestro pasado histórico. Una temporada que pasé en Cartagena me volvió a familiarizar con el mundo de la Inquisición y en él tomé impulso” (3).

“Ser verosímil significa ir hasta el arcoíris de lo fantástico. Nada más inverosímil, más fantástico y hasta más fantasmagórico que la vida real. Pero que quede claro: por fantástica que sea, una narración tiene que ser aceptada por el lector como algo que pudo ocurrir. De otro modo, el autor ha fracasado” (3).

“Alguna vez dije que yo, para escribir, no necesito ni silencio ni condiciones especiales. Escribo como sea y donde sea… siempre y cuando sienta la necesidad. He escrito a bordo de aviones, de trenes, en hoteles. Pero lo mismo puedo quedarme seis meses sin escribir nada, si no siento el impulso de hacerlo. Por supuesto, lo hago mejor rodeado de soledad o con la silenciosa compañía de Josefina, que lee mientras yo pulso las teclas” (4).

“Hice periodismo, incesantemente, entre 1955 y 1975. Así me gané la vida. Trabajé cinco años como redactor político en la United Press International, luego en Diariovisión, en El Siglo, en Vea, en El Tiempo… Lo que pasa es que el periodismo no fue nunca mi vocación. Por eso no traté de descollar mucho en él. Por regla general, no firmaba mis escritos, salvo las crónicas y los artículos de fondo” (3).

Su literatura

“La literatura no es una creencia, es un destino. La función del arte es la de aportar un goce, la de consolar, la de ensanchar la mente” (3).

“Las obras que mayor esfuerzo me costaron fueron, sin duda, La tejedora de coronas y El signo del pez. Tal cosa me inclina mucho hacia ellas, pero prefiero no establecer jerarquías, como no lo haría entre mis hijos. Si mira bien, después de La tejedora…, he publicado otras nueve obras en prosa, entre ellas cuatro que pertenecen al género ensayístico. Dentro de ese género, estimo mucho mi libro La aventura del lenguaje, que a cierto académico nariñense mereció sólo conceptos toscos y casi procaces. Hay ensayos míos, en Liebre en la luna, en los que nadie parece haber reparado, tal como el titulado ‘El despertar de los bacantes’, un análisis de lo apolíneo y lo dionisíaco como dos caras de la moneda creadora, cuyas veintisiete páginas me costaron cinco años de investigación” (5).

“No creo que sea posible ubicarme en escuelas, ni siquiera en tendencias. Mis maestros han sido de todas las épocas. En muchas ocasiones, por ejemplo, he hablado de la influencia que sobre mí han ejercido los poetas occitanos, y nadie parece conmoverse por tal cosa. A lo mejor ignoran quiénes fueron los poetas occitanos. Lo cierto es que en mí han dejado sedimento muchas obras y muchas culturas. Se repite que admiro a Mann, a Proust, pero se olvida que también a Rabelais, a Dumas, hasta al inefable Lesage. Nadie parece acordarse de que dos de mis grandes modelos fueron Sue y Dickens, y que venero a los góticos: Walpole, Lewis. Soy, en ese sentido, un escritor de síntesis, no de escuela ni de capilla, y se romperán la cabeza quienes obtusamente quieran seguir encasillándome en corrientes de moda. Escritores de síntesis fueron, en sus tiempos, Thomas Mann, Aldous Huxley, Hermann Hesse, Robert Graves” (5).

“Si usted repasa mis escritos, verá que mi tema más recurrente es el de la sociedad como implacable basilisco que mata cuanto mira. Es un tema que está presente en La tejedora de coronas, en El signo del pez y, desde luego, en Los ojos del basilisco. También la soledad del ser humano se encuentra presente en casi todos mis textos” (3).

La tejedora

“El día 20 de julio de 1969, el día en que el hombre llegó a la luna, después de haberme enterado de todas las peripecias del alunizaje, me surgió como brotada de un delirio astronómico la imagen de Federico Goltar descubriendo un planeta, no en la docta Europa, sino en la remota Cartagena de Indias, y justamente en los días anteriores inmediatos al asalto de la ciudad por la flota francesa” (4).

“Para mí Genoveva Alcocer es algo mucho más concreto. Es un ser de carne y hueso, a quien un triste mortal —que soy yo— transmitió el privilegio de, eventualmente, no morir nunca. Cuando pienso en ella, la veo viva en los distintos períodos de su vida: puedo verla ante mí a los dieciocho años, cuando era novia de Federico Goltar; puedo verla cercana a los noventa, cuando su proceso. La puedo ver con una fuerza de realidad superior a la cualquier otra de mis imaginaciones. La veo vestida, desnuda, afligida, exultante, patética, irónica… A veces, la deseo sexualmente, lo cual puede lamentablemente comportar un acto de narcisismo” (6).

Morir

“La muerte es una amiga que tenemos reservada, pero que, por regla general, no sabe golpear a tiempo” (5).

“Fui una página de Rubén Darío
que me alegró en la infancia profunda.
Fui una aliteración de Verlaine.
Fui un autorretrato de Van Gogh
que es el más bello reproche que se me hizo.
Fui el rosa pálido de un crepúsculo
o el instante en que, al concluirla,
reinicié la lectura de Ulises.
Fui esa noche en tus brazos
Fui la suma de mis instantes felices” (6).
___

1. “Vida y obra de Germán Espinosa”, entrevista de Ruth Cano, grabada el 24 de noviembre de 1986 y transmitida por varias emisoras culturales.
2. “Espinosa: tiempos de transformación”, de Evelio Rosero Diago. Se publicó el 12 de mayo de 1991 en El Universal, de Cartagena.
3. “Entre el significado y la fantasía”, de Juan Manuel Silva. Se publicó en diciembre de 1996 en la revista Gaceta, del Instituto Colombiano de Cultura.
4. “Un escritor fascinado por las sectas esotéricas”, de Eloy Yagüe Jarque. Se publicó el 8 de mayo de 1998 en el suplemento Hoy x Hoy, de Caracas.
5. “Encuentro con Germán Espinosa”, de Luz Mery Giraldo. Se publicó en agosto de 1994 en la Revista de la Universidad del Valle, de Cali.
6. “Las confesiones de Germán Espinosa”, de Jorge Consuegra. Se publicó en noviembre de 1991, en varios diarios colombianos de provincia.

SOMOS AMIGOS

2007-11-26T12:34:00.000-05:00

UNA CUENTISTA BUENA ES DIFÍCIL DE ENCONTRAR

2007-11-26T12:01:00.000-05:00

Por Claudia Arroyave

Según la reciente publicación en español de sus Cuentos completos, la obra de esta escritora norteamericana no supera los 31 relatos. Cargada de una sencillez magistral, Flannery O’Connor es, sencillamente, una deliciosa compañía siempre

Es mejor leer a Flannery en las mañanas, incluso antes de bañarse, porque mientras el agua sale de la ducha, las imágenes del cuento recién leído se pasean por la cabeza, revolotean adentro como pelotitas de lotería en una urna y se transforman, de pronto, en un monosílabo: “¡Uuuy!”, o en un adjetivo: “¡Tremendo!”, o en una interrogación: “¿Cómo es posible que un vendedor de biblias…?”.

A todos nos pasa: hay momentos en los que quisiéramos evadirnos, abrir un libro y masticar una historia corta y profunda, que nos renueve. Con las novelas uno siempre está esperando que pase algo, en medio de las interrupciones que son puntos suspensivos. Pero con los cuentos uno espera todo de una vez. Al terminar, algo tiene que haber cambiado, si no, no hay caso.

Y ahí están mis cuentistas favoritos. A excepción de Clarisse Lispector, Marvel Moreno y Margarite Yourcenar, todos hombres. “¿Qué otra mujer?”, le pregunté a un amigo. “¡Flannery O’Connor!”, me dijo, y ya soy yo la que la alabo.

Ahora la busco cada mañana, a ella que algún día dijo a un grupo de estudiantes con intenciones creativas: “La única manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho”; a ella que me hizo devorar sus Cuentos completos, publicados en una edición DeBOLS!LLO (así se llama, me fijé bien), muy económica por cierto, en cuyo prólogo Contra el lector aburrido, acertadamente Gustavo Martín Garzo afirma: “El lector tiene ahora la oportunidad de conocer una de las obras más intensas, perturbadoras y bellas que se han escrito jamás”.

Ahí está, pues, metida en un libro gordo (849 páginas), pequeño y liviano, del tamaño de un cofre para guardar aretas. Están metidas sus historias, digo, porque el 3 de agosto de 1964, a sus treinta y nueve años, Flannery emigró al planeta del misterio al que van todos almas alguna vez. Se fue después de una enfermedad incurable, con la impuesta unción de los enfermos y un largo coma que tal vez fue su última metáfora.

Pero antes de la inminente despedida, apenas supo que tenía la misma enfermedad que se había llevado a su papá en 1941, se fue a vivir con su mamá a una granja cerca de Milledgville, en el Estado de Georgia, al sur de los Estados Unidos. Allá se dedicó simultáneamente a la cría de pavos reales y a la escritura de cuentos; allá vivía cuando se publicó en 1955 su primer libro de cuentos Un hombre bueno es difícil de encontrar, diez historias que justifican esta afirmación: “Flannery O’Connor es la gran narradora norteamericana del siglo XX”.

La vida suya parece uno más de los cuentos tristes que fue componiendo día a día en jornadas largas que comenzaban a las nueve de la mañana. Yo me la imagino sentada muy juiciosa, saliéndose del mundo frente a las hojas blancas, esforzándose por demostrar que “el arte es el hábito del artista”. También la imagino caminando apoyada en su muleta y contemplando sus pavos reales. Pero la imagino, no más, porque ella es prudente y no se rebela en sus cuentos. Sus historias son ficciones, no autobiografías, y parten, siempre, de uno o dos personajes con los que uno se familiariza y encariña antes de que ellos den el golpe final.

Esos personajes habitan un mundo rural. Los hay abuelos, adultos, jóvenes y niños; blancos, negros, polacos; religiosos, pecadores, ateos; todos distintos y claros ejemplos de una de las creencias de la escritora: “En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción en la historia”.

Al respecto, crean su acción un abuelo campesino resignado a vivir en un apartamento citadino, absolutamente aburridor, enamorado de un geranio vecino; Ruller, el niño introvertido que juega a cazar un pavo; Ruby, la mujer robusta que sueña con mudarse de casa.

Pero son increíblemente llamativas las personalidades de la abuela y del “Desequilibrado” en Un hombre bueno es difícil de encontrar, que no es una historia de amor, sino un viaje que hacemos rumbo a Florida montados en el carro de Bailey, con él, su esposa, sus hijos y su madre (la abuela del cuento); del general Sash que tenía ciento cuatro años y vivía con su nieta de setenta y dos, en Un encuentro tardío con el enemigo; del vagabundo Shiftlet, quien provoca un ahogo al lector en La vida que salvéis puede ser la vuestra; y de la joven con la pierna de palo y el vendedor de biblias en La buena gente del campo.

Y podría seguir señalando a los personajes de Flannery, pero ya que la encontré y mastiqué sus cuentos una vez, sería bueno releerla: volver a ella, sin duda, será otro descubrimiento.

Para El Transeúnte
Medellín, 27 de septiembre de 2007

UNA ESCRITORA JOVEN

2007-11-26T10:26:00.000-05:00

Por Anamaría Bedoya Builes

Este sábado 15 de septiembre en el Jardín Botánico a las 7:00 p.m., en el salón de Juego literario, Claudia Arroyave estudiante de último semestre de la facultad de comunicaciones, lanzará su primer libro.

Claudia

En la tierra fría de Porfirio Barba Jacob, Santa Rosa de Osos, salió del vientre de Amparo Villa un veinte de agosto de 1983 una niña que veinticuatro años después le contaría al mundo qué pasa mientras Dios descansa.

Explosiva, cambiante, aventurera, anárquica, soñadora, existencial, impulsiva, bohemia, sencilla, tierna, talentosa... así es Claudia Arroyave, o “Koleia Arvila” un seudónimo que contiene una historia y amerita ser contada en otra ocasión por esto hablaré de la primera.

“La primera vez que hablé con Claudia yo iba tarde para la clase, me la encontré afuera del salón, me dijo que nos habían mandado a ver televisión a otra aula porque una avioneta se había chocado contra las torres gemelas. Íbamos preparadas para la clase, habíamos escuchado radio y visto noticieros así que nos sorprendió que Colin Powell cancelara su visita a Colombia por un simple accidente” cuenta Viviana Pineda, su mejor amiga. Las dos estudiaron periodismo en la Universidad de Antioquia, carrera que Claudia escogió gracias a Gabriel García Márquez.

A la edad de quince años, Claudia viajó a Medellín desde su pueblo junto a su familia. Gracias a su buen nivel académico, el Colegio Teresiano Santa Lucía la recibió en mitad de año para hacer el grado décimo. Terminó su bachillerato y cómo muchos jóvenes de su edad cargó con un signo de interrogación ante qué hacer con su vida.

Comenzó a estudiar negocios internacionales y al mismo tiempo tomó clases de guitarra. Todo el tiempo escribía en libretas, diarios, en sus manos, en sus zapatos, en las paredes de su cuarto y en cuanta cosa fuera rayable. Conoció un artesano en la calle y aprendió a hacer artesanías: manillas, collares, aretes. Decidió retirarse de la universidad porque eso no era lo suyo, ella quería ser actriz. Ingresó a una academia de teatro, allí comenzó a acercarse a la lectura. En una visita a su pueblo, John, su mejor amigo, descubrió que Claudia ya no era esa quinceañera que vio salir del pueblo: “hacía mucho rato que no la veía, estaba sentada en el parque de Santa Rosa de Osos mirando la luna. Ella es una persona kairológica”.

Todo iba muy bien hasta que un día, por esas cosas inexplicables de la vida, el destino desvió su camino. Claudia necesitaba un transplante urgente de córnea en el ojo derecho una incapacidad de tres años suspendió su sueño de estar en las tablas.

La depresión la invadió. El remedio, paradójicamente a pesar de su reciente operación, lo encontró en los libros, a partir de ese día sus ojos se convirtieron en su principal herramienta. Cortazar la sumergió en el sueño de conocer Argentina y García Márquez la envolvió en el deseo de ser periodista. Esta mujer, con un estado delicado de salud, dedicó sus tardes a estudiar álgebra, su recompensa fue el ingreso al pregrado de periodismo de la Universidad de Antioquia.

“Se mantenía vestida con unas faldas extrañas que ella misma diseñaba, tan largas que arrastraban por el piso, mantenía las manos llenas de manillas, era muy inquieta y preguntona, salía con las cosas más cómicas y los personajes más extraños. Un día, llevé a los alumnos al centro y cuando miré a Claudia ya iba montada en una carreta hablando con un señor”. Esto cuenta Juan José Hoyos.... a quien ella considera su maestro. La historia de una peluquería gay en La Minorista, plaza de mercado popular, su primera historia narrativa, atrapó la atención de Juan José quien comenzó a prestarle libros de literatura clásica y la invitó a hacer parte del Club de Lectura John Reed, un espacio extra-clases para leer y conversar de literatura.

Luego de estar en la universidad entusiasmada con su carrera, el ojo izquierdo pedía, también, con urgencia un transplante de córnea, estaba en segundo semestre y tuvo que emprender una carrera contra el tiempo para entregar sus trabajos finales antes de la intervención quirúrgica. El silencio durante casi cuatro meses después de la operación dibujó en su rostro a la tristeza. Un año después de la primera operación, con el objetivo de eliminar su miopía se sometió a una intervención láser que el ojo rechazó y además perjudicó el transplante de córnea. Claudia sólo ve bien por su ojo izquierdo. “Son ojos especiales que pueden ver cosas que otros no” dicen Juan José.

Colima

Doña Amparo trabajaba como maestra en la vereda los Llanos de Cuivá. Todos los días viajaba en volqueta con Claudia de apenas cuatro años y la dejaba en el kinder los Capullitos con una colega suya y al final de la jornada laboral regresaba con ella al pueblo. De estos recorridos nació el amor de Claudia por los viajes y las aventuras. Su primera y más profunda experiencia fue en Colima, México, por medio de un intercambio que obtuvo en sexto semestre de su carrera, a la Universidad de Colima.

Dos viejos que tocaban música en un parque de Colima fueron víctimas de la curiosidad de Claudia y el motivo de aplausos de un curso sorprendido ante una colombiana que les mostraba como hacían crónica en la escuela de donde ella venía. Su maestra colimense encantada por el talento de la nueva alumna publicó la crónica en el suplemento literario del periódico “Ecos de la costa” y allí Claudia trabajó escribiendo durante todo el tiempo que se quedó en México. Sus compinches en las noches fueron Rulfo, Chejov y Yourcenar.

Fue en un taller de narrativa con el escritor mexicano Bernardo Ruiz donde nació la idea de crear un libro de cuentos, el primero de ellos lo llamó “En la cantina el cantinero”. Fue en México donde conoció a Saramago y a García Márquez en una feria del libro. Fue en ese país tan encantador donde vivó el último mes de su estadía en una playa con un grupo de hippies con los que vendió pan y se alimentó de pescado.

El regreso

Después de semejante viaje y experiencia volvió Colombia como a quien expulsan del paraíso, pero aquí la vida le tenía otra sorpresa. Desubicada y apenas adaptándose, un amigo le propuso presentarse para el concurso “Beca a la creación” un programa de la Alcaldía de Medellín, que apoya proyectos literarios. Ella retomó lo aprendido en México y del curso con Bernardo Ruiz aprovechó su proyecto de un libro de cuentos y lo presentó al concurso.

Desprevenida, un mes después de la convocatoria, recibió la noticia de ser la ganadora de la beca. Al mismo tiempo Carlos Enrique Restrepo, alcalde de Santo domingo, el pueblo frío, feo y faldudo de Tomás Carrasquilla le propuso desarrollar un proyecto cultural en el municipio sobre este escritor costumbrista. Durante un año, Claudia estuvo lejos de la academia, de la ciudad, de las noticias. Se dedicó seis meses a escribir su libro de cuentos “Mientras Dios descansa”. Al terminar cumplió su sueño de viajar a Argentina donde conoció a Ernesto Sábato y lo entrevistarlo.

Regresó a Colombia y se internó de nuevo en Santo Domingo para seguir trabajando en el proyecto Carrasquilla, gracias al cual consiguió la biblioteca para el pueblo...... Se fue a vivir sola a una finca a la llamó Ítaca y con la compañía de su gata, pasaba tardes enteras leyendo y observando el pueblo desde la ventana de su cuarto. Luego de un año regresó a terminar su carrera en la Universidad dejando atrás su libro de cuentos y sumergiéndose en su trabajo de grado sobre el ferrocarril de Antioquia.

El libro

Fue hace poco, tan rápido e inesperado que asimilarlo aún resulta sorprendente, Claudia estaba llena de lágrimas, me abrazó fuerte sin decirme nada pero dejándome claro que lloraba de alegría. Compró dos tintos y sin dar vueltas me dio la noticia: dos horas antes su mama la llamó al celular: “hija, la llamaron de Eafit, ¡que le van a publicar el libro!”.

“Fue intuición” dice Mónica Palacios, editora del Fondo Editorial de la Universidad Eafit, al explicar porque sin saber quien era Claudia Arroyave escogió el libro de cuentos “Mientras Dios descansa”.

La Alcaldía de Medellín en esta Fiesta del libro 2007 convocó a diferentes editoriales para que en convenio con ella seleccionaran libros del programa “Beca a la creación” con el objeto de ser publicados. Sólo había un mes para editar, diagramar, encontrar una carátutula, hacer un prólogo. Claudia le envió a Mónica “la sobrinita piedad”, uno de los cuentos del libro: “respiré profundo y quedé sorprendida, Claudia era una escritora con talento, su trabajo limpio hizo que el proceso de edición que toma normalmente tres meses se pudiera ser en tan sólo uno”, comenta Mónica.

Son en total nueve cuentos que se desarrollan en un pueblo ficticio bastante religioso, en el que sus personajes se desenvuelven en historias pecaminosas. Héctor Abad Faciolince anota en la portada del libro: “De su propia experiencia provienen estos cuentos que al mismo tiempo tienen el encanto de lo familiar y lo lejano en lo que podría parecer -a una lectura rápida- que es un pueblerino, viene escondida una prodigiosa carga de vida moderna y de rebelión contemporánea”.

Hablar del estilo de Claudia es para Juan José Hoyos una travesía “sólo puedo decir que es ella, es su esencia” como él, Faciolince se pone de acuerdo al llamar estos cuentos como algo novedoso y rico de leer.

EL LEÓN DE DURANGO EN CASA

2007-10-31T12:32:00.000-05:00

El general Tomás Urbina, protagonista de esta historia

Por John Reed

Frente a la puerta de la casa del general Urbina estaba sentado un viejo peón con cuatro cananas encima, ocupado en la genial tarea de llenar las bombas de fierro corrugado con pólvora. Apuntó con el pulgar hacia el patio. La casa, los corrales y los almacenes del general, dispuestos alrededor por los cuatro lados, en un espacio tan grande como una manzana de casas en la ciudad, lleno de puercos, pollos y niños a medio vestir. Dos cabras y tres magníficos pavos reales se asomaban pensativamente desde el techo. Dentro y fuera de la sala, de donde provenían aires fonográficos de la Princesa del dólar, estaba estacionado un tren de gallinas. Una anciana salió de la cocina y vació una cubeta de basura al suelo. Todos los puercos corrieron con gran ruido hacia allá. En la esquina del muro de la casa estaba sentada la hija del general, mascando un cartucho. Había un grupo de hombres parados y recostados alrededor de un pozo en el centro del patio. El mismo general estaba sentado entre ellos, en un sillón roto de mimbre, alimentando con tortillas a un venado manso y a una oveja negra coja. Ante él estaba un peón arrodillado vaciando un saco de lona con algunos cientos de cartuchos de máuser.

El general no respondió a mis explicaciones. Me extendió una mano floja y la retiró enseguida, pero no se levantó. Era un hombre robusto, de talla mediana y complexión caoba, con una escasa barba negra hasta las mejillas que no alcanzaba a cubrir la ancha y delgada boca sin expresión; enormes fosas nasales; los ojos brillantes, pequeños, alegres, animales. Por unos cinco minutos no los apartó de los míos. Mostré mis papeles.

- No sé leer -dijo el general dándoselos a su secretario-o. ¿Así es que usted quiere ir a la batalla? -me espetó en el más áspero español-. ¡Hay demasiadas balas! -no dije nada-. ¡Muy bien!, pero no sé cuando me voy. A lo mejor en cinco días. Ahora coman.
- Gracias, mi general, ya comí.
- Vaya a comer -me repitió con calma-, ¡ándele!

Un hombrecillo sucio a quien llamaban doctor me escoltó hasta el comedor. Alguna vez fue boticario en Parral, pero ahora era mayor. Tendríamos que dormir juntos esa noche, dijo. Pero antes de que llegáramos al comedor alguien gritó: ¡Doctor!

Había llegado un hombre herido. Era un campesino con su sombrero en la mano y un pañuelo ensangrentado alrededor de la frente. El doctorcillo se volvió todo eficiencia. Despachó a un niño para que trajera las tijeras familiares y a otro lo mandó por una cubeta de agua del pozo. Luego afiló con su cuchillo un palo que había recogido del suelo. Sentando al hombre sobre una caja, le quito el vendaje, revelando una cortada de cerca de dos pulgadas de largo con plastas de mugre y sangre seca. Primero cortó el pelo alrededor de la herida, metiendo las puntas de las tijeras sin cuidado. El hombre contuvo el aliento a duras penas, pero no se movió. Entonces el doctor cortó lentamente la sangre coagulada encima, silbando con ánimo para sí mismo.

- Sí -recalcó- es una vida interesante la del doctor. Miró de cerca el borbotón de sangre; el campesino parecía una piedra enferma-. Y es una vida llena de nobleza -continuó el doctor-. Aliviar el sufrimiento ajeno. Tomó el palo afilado y lo encajó, ¡y con lentitud escarbó toda la herida!

- ¡Vaya! ¡El animal se desmayó! -dijo el doctor- ¡Vamos, sosténgalo mientras lo lavo! -diciendo esto levantó la cubeta y vació su contenido sobre la cabeza del paciente; el agua y la sangre escurrieron sobre su ropa.

- Estos peones ignorantes -dijo el doctor, cubriendo la herida con su vendaje original-, no tienen valor. Es la inteligencia lo que construye el alma, ¿no?
Cuando el campesino volvió en sí, le pregunté:
- ¿Es usted un soldado? El hombre me mostró una dulce sonrisa de desprecio.
- No, señor, sólo soy un pacífico -dijo-. Yo vivo en El Canutillo, donde mi casa está a sus órdenes...

Mucho rato después, todos nos sentamos para cenar. Ahí estaba el teniente coronel Pablo Seañes, un franco y simpático joven de veintiséis años, con cinco balas en el cuerpo como pago por tres años de luchar. Su conversación estaba salpicada de maldiciones soldadescas, y su pronunciación era un poco difícil de entender, a consecuencia de una bala en la quijada y una lengua casi partida en dos por una espada. Era un demonio en el campo, decía, y muy matador después. En la primera toma de Torreón, Pablo y otros dos oficiales, el mayor Fierro y el capitán Borunda, solos, ejecutaron ochenta prisioneros desarmados, cada uno los abatió con su revólver hasta que su mano se cansó de tirar del gatillo.

- ¡Oiga! -dijo Pablo-, ¿cuál es el mejor instituto para estudiar hipnotismo en Estados Unidos?... Tan pronto como esta maldita guerra se termine voy a estudiar para hipnotista... Con eso se volteó y comenzó a hacer pases al teniente Borrega, a quien muy adecuadamente le llamaban el león de las sierras, por su prodigiosa presunción. Este último sacó su revólver:

- ¡No quiero tener negocios con el diablo! -gritó, entre las risotadas de los demás.
Estaba también un capitán Fernando, un gigante canoso enfundado en unos estrechos pantalones, quien había peleado en veintiuna batallas. Sentía un deleite especial con mi español fragmentario, y cada palabra que yo hablaba le producía ataques de risa que tiraban el adobe del techo. Nunca había salido de Durango, y declaraba que había un gran mar entre los Estados Unidos y México, y que él creía que el resto de la tierra era agua. Junto a él estaba Longino Güereca, con una hilera de dientes picados atravesándole su cara redonda y gentil cada vez que sonreía, además de un historial de valor famoso en todo el ejército. Tenía veintiún años y ya era primer capitán. Me contó que la noche anterior sus mismos hombres habían intentado matarlo... después, Patricio, el mejor jinete de caballos salvajes en el Estado, y Fidencio; junto a él un indígena puro de dos metros de estatura, quien siempre peleaba de pie. Por último Rafael Zalarzo, un pequeño jorobado que Urbina llevaba en su tren para divertirlo, igual que cualquier duque italiano de la Edad Media.

Luego de haber quemado nuestras gargantas con la última enchilada, y cuchareado nuestro último fríjol con una tortilla -no conocían los tenedores y cucharas- cada uno de los caballeros tomó un trago de agua, hizo gárgaras, y lo tiró al suelo. Cuando salí al patio, vi la figura del general emerger de la puerta de su recámara, un poco tambaleante. Llevaba un revólver en la mano. Se paró durante un momento a la luz de otra puerta, y de repente entró, dando un portazo.

Yo ya estaba acostado cuando el doctor entró al cuarto. En la otra cama reposaban el león de las sierras y su amante de turno, quienes roncaban ruidosamente.
- Sí -dijo el doctor- hubo un pequeño problema. El general no ha podido caminar durante dos meses por el reumatismo... y algunas veces sufre mucho, y se consuela con aguardiente... esta noche trató de dispararle a su madre. Siempre trata de dispararle a su madre... porque la ama demasiado.

El doctor se dio un vistazo en el espejo y retorció su bigote-. Esta revolución, no confunda, es una lucha de los pobres contra los ricos. Yo era muy pobre antes de la revolución y ahora soy muy rico.

Dudó por un momento, después comenzó a quitarse la ropa. A través de su mugrosa camiseta el doctor me honró con su única oración en inglés:
- I have mooch lices (tengo muchos piojos) -dijo, sonriendo con orgullo.

Salí al amanecer y caminé por Las Nieves. El pueblo pertenecía al general Urbina, la gente, las casas, los animales, las almas inmortales. En Las Nieves, él y sólo él aplicaba la más alta y la más baja justicia. La única tienda en el pueblo está en su casa; compré unos cigarros al león de las sierras, quien era el encargado detallista de la tienda por ese día. En el patio, el general platicaba con su amante, una bella mujer de apariencia aristócrata, de voz parecida a la de una sierra de mano.

Cuando notó mi presencia vino hacia mí y me dio un apretón de manos, diciendo que le gustaría que yo le tomase unas fotografías. Le dije que ése era mi único propósito en la vida, y le pregunté si pensaba partir pronto hacia la frontera.

- Creo que en unos diez días -contestó.
Me empecé a preocupar.
- Aprecio su hospitalidad, mi general -le dije-, pero mi trabajo requiere que yo esté donde pueda ver el avance hacia Torreón. Si es conveniente, me gustaría regresar a Chihuahua y reunirme con el general Villa, que pronto saldrá para el sur.
La expresión de Urbina no cambió, pero me espetó:
- ¿Qué es lo que no le gusta de aquí? ¡Usted está en su casa! ¿Quiere cigarrillos? ¿Quiere aguardiente, o sotol, o coñac? ¿Quiere una mujer que le caliente la cama durante la noche? ¡Todo lo que usted quiera yo se lo puedo dar! ¿Quiere una pistola? ¿Quiere un caballo? ¿Quiere dinero? -sacó de su bolsillo un puñado de dólares de plata y haciéndolos sonar los arrojó a mis pies.
Yo contesté:
- En ninguna parte de México estoy tan bien y tan feliz como en esta casa.

Durante la siguiente hora le tomé fotografías al general Urbina: El general Urbina de pie, con y sin espada; el general Urbina montado sobre tres diferentes caballos; el general Urbina con y sin su familia; los tres hijos del general Urbina a caballo y a pie; la madre del general Urbina, y la amante de él; la familia completa armada con espadas y revólveres, incluyendo el fonógrafo, traído a propósito; y uno de los niños mostrando una pancarta en la que decía: General Tomás Urbina R.

Reed, John, "Capítulo 2", en: México insurgente.

SOBRE EL OFICIO

2007-10-25T13:27:00.000-05:00

Por Ryszard Kapuscinski

El escritor Riszard Kapuscinski estuvo de visita en el periódico El Colombiano para dialogar con los periodistas del diario. A continuación una extracto de la charla introductoria:

El tema al que fui invitado a hablar en este foro está dedicado al periodismo, nuestra profesión, la que estamos cumpliendo y que atraviesa, como todos lo medios de comunicación, por una situación de cierta desorientación, de cambio, de crisis, en la que todos tratamos de buscar las soluciones adecuadas y mejores.

Vale la pena discutir estos problemas, porque de estas discusiones, siempre algo bueno puede aparecer. El Foro en Bogotá fue una prueba de esta situación y de esta idea, porque se discutía de manera muy seria, muy preocupante, muy creativa, problemas vinculados con nuestra profesión y gobernabilidad, nuestra profesión y democracia, nuestra profesión y sociedad.

Todo esto que es tan importante, si se piensa en nuestra profesión, en un deber no solamente para ganar dinero, porque es poco dinero el que se gana, sino como cierta actitud social, como cierto deber patriótico y humano. Discutir para cumplir en mejor manera lo que estamos haciendo.

Con mucho entusiasmo acepté esta invitación. Vine, y realmente estaré unas semanas en Colombia, pero es tan emocionante para mí estar en Colombia, que yo quisiera saber más, leer, conversar, conocer lo que está pasando aquí. Porque es un país, no solamente de gran interés, sino de gran importancia, gran pasado, de una sociedad muy creadora, muy simpática.

Cuando se viene de Europa a Colombia, uno descansa. Porque en Europa hay tanta tensión, la gente es tan fría, no hablan, no contestan; aquí se está en una sociedad que todos ayudan, todos están muy simpáticos, muy amables, muy acogedores; es una gran experiencia y unas grandes vacaciones emocionales, si se puede decir esto. Porque ustedes son gente de gran cariño y simpatía.

De nuestra profesión se puede hablar sin fin, porque vivimos en el mundo de las grandes promesas para nuestra profesión, el mundo del siglo XXI va a ser el mundo informativo, el mundo de la informática, el mundo en cultura, con gran sentido, en amplio sentido de la palabra, va a jugar un rol de suma importancia y dentro de ese desarrollo de valores culturales, de importancia, de cultura, es el desarrollo de los medios de comunicación. Y dentro de ellos nuestra profesión.

Nuestra profesión, si se le compara con lo que fue 30 años atrás, es un proceso de gran revolución. En dos sentidos:

1. El número de puestos de información creció enormemente como el resultado de la revolución electrónica. En lugares donde hace 50 años trabajaban 20 periodistas, ahora hay 2000 periodistas. Y ese número crece. Cuando yo miro algún país, por decir en Europa, Suecia, y allí Estocolmo, hace 50 años había un periódico, una estación de radio, no había televisión, entonces uno iba allá, hacia dos entrevistas y punto, se acabó. Ahora cuando uno va a Estocolmo, en este mismo lugar hay 20 periódicos, 100 emisoras de radio y 15 estaciones de televisión, y cada uno quiere una entrevista exclusiva y está luchando por esto. De mi propia experiencia se ve como creció enormemente nuestra profesión. En tamaño.

2. No es eso todo, porque ya están detrás de nosotros, nuevas generaciones periodísticas. Hay en el mundo un sin fin de escuelas de periodismo. Hace no mucho tiempo atrás, estuve en Madrid, me asombró que en esta sola ciudad, existen escuelas de periodismo en las que estudian 35 mil estudiantes. Imagínese esto, en una sola ciudad 35 mil estudiantes de periodismo. Y todos, claro, con la esperanza que van a ser periodistas. Claro, en la práctica no todos van a ser periodistas. Esto demuestra el sentido que existe ahora alrededor de nuestra profesión.

Cuando se habla con los estudiantes de secundaria, la mitad quiere ser periodistas. Nuestra profesión es muy atractiva, y eso es una de las pruebas de cómo cambia el mundo de los medios de comunicación y nuestra posición social.

Otra de las cosas que pasó con el gran influjo de las nuevas generaciones del periodismo, fue que en muchos casos se bajó el nivel de lo que es el periodismo. Antes era un grupo de periodistas en una sociedad, en una ciudad, que gozaban de gran prestigio, eran hombres de mucha importancia, todos los conocían.

Se cambiaron mucho entre los políticos y los periodistas, los grandes políticos del siglo XX, la mayoría eran periodistas. Los líderes mundiales en ciertos momentos de su carrera fueron periodistas. Lo mismo sucedía con muchos escritores, ustedes tienen un gran ejemplo en su propia patria, Gabriel García Márquez, que era periodista y su obra periodística era en tamaño mucho mayor que su creación literaria.

Lo que Gabriel García Márquez hizo por su obra y en su obra, fue que él mostró, que el periodismo cumplido en alto nivel, está al mismo nivel que la literatura; que el periodismo no es cosa que se hace de una hora a otra, y que dura solamente un día. El gran periodismo es el arte que dura años.

Yo ayer (lunes 21 de agosto) estuve en una librería en Bogotá, en la que vi las obras periodísticas de Gabriel García Márquez, tres tomos, fueron tres tomos solamente en Bogotá porque el cuarto tomo yo lo tengo en Varsovia. Pero yo miré las fechas de éstos y eran publicadas todavía en los años 50. Obras periodísticas que pasaron 50 años, la mitad del siglo y estas obras se vuelven a publicar, se venden, porque el gran periodismo tiene este valor.

El gran periodismo dura y eso hay que tenerlo en cuenta, yo sé que esa es nuestra profesión porque yo la hice por años y sé que es muy dura, muy difícil de encontrar el tiempo y la fuerza, pero es muy importante que pensemos sobre esto, que si escribimos, no siempre es esto posible, lo hagamos pensando que va a durar más que un día, que el valor que queremos dar a un texto es el mismo que un escritor da cuando escribe una novela.

Es muy importante tener conciencia que periodismo y literatura son cosas muy cercanas, especialmente ahora que vivimos en un mundo de cultura, en el mundo de literatura y de arte, que vivimos un fenómeno que es fenómeno de mezcla, de intercambio entre géneros.

Esa tendencia la vemos muy bien en la pintura, por ejemplo, en la música y en la literatura, que se mezclan los géneros que es muy difícil en muchos casos. Y esta cantidad es creciente de trazar una frontera entre donde se termina y donde se encuentra otro, esta mezcla tiene valores muy dinámicos, tiene valores muy vivos, muy coloridos. Y de esta mezcla, esta textura, se pueden crear unos textos, unos libros de gran fuerza y de gran importancia.

CONFESIONES DE UN BURGUÉS

2007-10-21T21:20:00.000-05:00

Por Sándor Márai

—Bien, bien… ¿Y sobre qué va a escribir usted?—me preguntaba la gente de los cafés de Pest con malicia mal disimulada.

Pues sí, hacía falta saber sobre qué iba a escribir. Yo miraba hacia delante y pensaba: “¿Por qué no sobre el vaso de agua que hay en la mesa?” Ni sabía lo que se esperaba de mí ni me importaba. Probablemente no se esperaba de mí más que una simple desaparición. Yo consideraba esa expectativa natural y obvia. La “vida literaria”, con su maraña de relaciones humanas, no puede ser ni más estéril ni más noble que la vida del gremio de los joyeros o de los carniceros. El que fracasa en su carrera —porque cualquier proceso creativo es también una carrera, puesto que una obra no nace por sí sola, sino que está al servicio de algo y, por lo tanto, también en contra de algo y de alguien— terminará igual de repudiado que un banquero en quiebra o un comerciante arruinado. ¿Sobre qué iba a escribir? No lo sabía. ¿Sobre lo que “me gustaba” o sobre lo que me veía obligado a decir, quisiera o no, “con todas sus consecuencias”? La patética expresión “con todas sus consecuencias” estaba muy de moda entre la juventud y yo la repetía muy a menudo y muy a gusto. Sin embargo, en la vida nada ocurre “con todas sus consecuencias”, siempre hay una escapatoria posible, más atractiva y más inteligente que cualquier imperativo categórico; es muy fácil conformarse con las cosas y buscarles luego una explicación “moral”. Empecé a escribir y, naturalmente, no sólo escribía sobre lo que “me veía obligado a decir” según mi conciencia… La verdad es que escribía más a menudo sobre cosas que no me convencían en absoluto, sobre lo que el momento me brindaba, sobre lo que estaba en el aire en ese preciso instante, algo apenas perceptible que era necesario nombrar aunque fuese un tema sin “importancia”; todas las mañanas me despertaba con la sensación de que algo iba mal, como si hubiese suspendido algún examen decisivo para mi carrera y tuviese que comenzar de nuevo. También escribía a diario porque en una de las calles de la ciudad había una imprenta cuyas gigantescas máquinas empezaban a funcionar a medianoche y necesitaban alimentarse de papel y tinta, de sangre y nervios; pedían de comer todas las noches a la misma hora, y siempre había que darles algo para alimentarlas. Escribía porque alguna ley oculta me obligaba a ello; no se trataba de un acuerdo o una necesidad, sino de una ley más profunda y compleja, de un contrato que había establecido conmigo mismo, con mis nervios, con mi carácter. No puede uno “acostumbrarse” al periodismo. Un periodista no puede vivir con comodidad, nunca puede tener un descanso: un artículo mal logrado o poco inteligente o una columna innecesaria puede arruinar lo conseguido hasta ese momento. En esta profesión no se puede aflojar el ritmo y tampoco basta con que el periodista escriba sólo lo que le dicta su conciencia, ya que existen muchas verdades y cada una tiene su propia forma.

Los años iban pasando y yo escribía miles de artículos, uno o dos al día, porque la máquina se ponía en marcha cada medianoche, porque todos los días “ocurría algo” en una calle próxima o en cualquier lugar del mundo; hasta que una tarde fue a verme un amigo mayor que yo, me saludó, me miró a los ojos y me dijo: “¡Ten cuidado!” Nos encontrábamos en la redacción del periódico, en una sala de aire asfixiante que olía a imprenta y cuyas ventanas daban a un patio de luces. “¡Ten cuidado! —me dijo, y me miró con sus ojos inteligentes—. Al principio uno cree que sólo está viviendo de los intereses, hasta que un día se da cuenta de que está gastándose el capital, y entonces ya es tarde”. Lo acompañé hasta la salida; sus palabras me inspiraban pena y tardé mucho en empezar a tener cuidado. El periodismo es también un narcótico que puede terminar matándote, aunque te asegura una embriaguez y un olvido perfectos y agradables. Unas veces me sentía agotado, otras me desesperaba; unas veces más me agobiaba, otras me faltaba información; pero escribía a diario, como el cirujano opera a diario. El periodista desarrolla en el sistema nervioso una potente toxina que lo envenena poco a poco y no permite que se calle. Todas las tardes, hacia las seis, yo me sentaba ante el escritorio de la redacción en un estado anímico ni muy agradable ni muy romántico, más bien artificialmente alimentado: todos los días alguien moría asesinado, alguien se arruinaba, alguien mentía descaradamente, alguien cometía un acto de mal gusto. Todos los días “ocurría” algo. La vida, esa materia prima triste y hedionda, siempre llevaba algo nuevo, algo que yo diseccionaba con mi pluma para poder presentar algún aspecto nuevo de la miseria humana, algún bacilo, algún virus, y pensaba que ser periodista consistía en eso… Quizá tampoco sea mucho más que eso: mostrar algo y creer que estás mostrando también algo más, tal vez cierta dirección… Todas las tardes, hacia las tres, parecía que me enchufaba a la red eléctrica: entonces mi sistema nervioso empezaba a dedicarse al mundo. Me envolvía en periódicos nacionales e internacionales para encontrar el detalle microscópico que sería el “tema del día”, lo que había que contar, lo que yo u otra persona debía contar —a veces de una forma indirecta y velada, mencionando apenas el tema central—, porque si no valía la pena vivir, no tenía sentido escribir, y a continuación estallaba esa extraña fiebre, esa “alta tensión”, un nerviosismo que duraba horas, hasta que conseguía concentrarme y describir, con palabras elocuentes o balbuceantes, con un estilo ameno y divertido o bien aburrido y absurdo, lo que en ese momento me parecía que explicaba o aclaraba algo.

El buen periodismo es siempre agresivo, aunque esté de acuerdo con las cosas, aunque esté dando su consentimiento o su bendición. El periodista que describe los fenómenos vitales diciendo siempre que sí y mostrando su conformidad resulta aburrido y poco convincente. En cualquier caso, el público del circo espera que las bestias despedacen a todo pagano o cristiano que se atreva en entrar en su territorio. Cada tarde, entre las seis y las siete, yo empezaba a olfatear sangre, a ver por todas partes manipulaciones y traiciones, abusos e injusticias, “trampas de la burocracia”, actos de corrupción de los pudientes, infidelidades y malas intenciones de las mujeres. Descubrí que mi actitud y mi comportamiento eran los típicos del “periodista comprometido” y comencé a sospechar que algo iba mal. Es verdad que el mundo está colmado de vilezas y sucias artimañas, pero a veces habría querido comprender lo que otros se contentaban con criticar y “destapar”… Se trata de una droga muy potente de la cual el escritor no debe abusar, pues las sospechas automáticas y la superioridad indiferente —que logran que el periodista “sepa con certeza” que sólo existen dos tipos de persona: aquellas sobre las que todavía no se sabe nada y las que ya están “descubiertas”— sólo llevan al escritor a transformarse en un fiscal que no puede dejar de acusar.

Sí, a mi alrededor todos resultaban sospechosos…y la verdad es que durante aquellos años fui testigo de una danza macabra: vi a gente aparecer, resplandecer y desaparecer sin dejar rastro; los ricos y los pudientes, los virtuosos y los criminales, los idiotas y los genios, todos desaparecían en las tormentas del tiempo. Hombres importantes, que invitaban a cenar a los más ilustres de la sociedad del bien, terminaban suicidándose o encerrados en la cárcel; los semidioses que hacían esperar a los más destacados representantes en la antesala de sus despachos tenían que responder luego ante el juez: antes o después, todos terminaban en las “páginas de los periódicos”, por eso observaba a todo el mundo como un posible caso para alguna noticia futura. Tal actitud es muy poco elegante, pero el periodismo, en la práctica, se resume en eso…

A veces el escritor pretende ser noble. Le gustaría aprobar algo, decir que algo está bien… El periodista lucha contra todo y contra todos, mientras que el escritor cree, en ocasiones, estar luchando cuando aprueba algo o cuando calla. Aprendí que el buen periodista —con su ira solidaria, sus acusaciones y sus antipatías— cree de verdad en su rabia cuando ataca algo o a alguien: esa solidaridad es la que da credibilidad al periodismo. Tuvieron que pasar años para que me diese cuenta de que yo no creía forzosamente en mi propia ira. Llega un día en que hay que elegir: el escritor pide la palabra, y entonces el periodista debe callar; no se puede vivir en dos direcciones, creer en dos cosas distintas; no es posible, en un mismo día, “querer” en privado lo que en la redacción se odia a muerte…

Un día dejé de creer que debía acabar con la maldad, la mezquindad y el mal gusto que había en el mundo; ya no creía que la palabra escrita pudiera volar alto y rápido, que pudiera cambiar algo en el mundo. Tuve una sensación de inseguridad y de mareo, como el albañil que mira hacia abajo desde un andamio. Y empecé a cuidar toda palabra escrita, a trabajar menos y a recibir cada día más de la escritura.

Fragmento de: Márai, Sándor, Confesiones de un burgués, Ediciones Salamandra, Barcelona, 2005, pp. 451-456

¿QUIÉN ES JOHN REED?

2007-10-18T12:16:00.000-05:00

Por Albert Rhys Williams

La primera ciudad norteamericana en que los obreros se negaron a cargar armas y municiones para el ejército de Koltchak fue la ciudad de Portland, en la costa del Pacífico. En esta ciudad nació John Reed el 22 de octubre de 1887.

Su padre era uno de aquellos recios pioneros, de espíritu recto, que Jack London pinta en sus relatos sobre el Oeste norteamericano. Hombre de aguda inteligencia que odiaba la falacia y la hipocresía, en vez de ponerse, como tantos otros, al lado de las gentes ricas e influyentes, se enfrentó a ellas y, cuando los monopolios, como pulpos gigantescos, se apoderaron de los bosques y otras riquezas naturales del Estado, emprendió una lucha encarnizada en contra de ellos. Fue perseguido, combatido a muerte, despedido de su empleo. Pero jamás capituló ante sus enemigos.

John Reed recibió de su padre una buena herencia: una inteligencia despierta y aguda, un temperamento de luchador, un espíritu intrépido y valeroso. Sus brillantes dotes se manifestaron desde edad temprana, y al terminar sus estudios secundarios fue enviado a Harvard, la más famosa Universidad de los Estados Unidos. Allí enviaban a sus hijos los reyes del petróleo, los barones de la hulla y los magnates del acero, sabiendo perfectamente que al cabo de cuatro años de deportes, de lujo y de “aburrido estudio de una serie de ciencias tediosas” volverían a casa con el espíritu depurado de la más leve sospecha de radicalismo. De este modo se moldean en los colegios y universidades decenas de millares de jóvenes norteamericanos, que salen de las aulas convertidos en aguerridos defensores del orden establecido, en guardias blancos de la reacción.

John Reed pasó cuatro años detrás de los muros de Harvard, donde sus atractivos personales y sus dotes lo hicieron querido de todos. Convive diariamente con los jóvenes vástagos de las clases ricas y privilegiadas. Sigue las lecciones grandilocuentes de los reflexivos y ortodoxos profesores de sociología; escucha los sermones de los sumos sacerdotes del capitalismo, los profesores de Economía Política. Y acaba organizando un club socialista en el corazón de esta fortaleza de la plutocracia. Fue un verdadero bofetón asestado en la cara de estos sabios ignaros. Sus profesores se consolaron pensando que sólo se trataba, sin duda, de una travesura de muchacho. “El radicalismo -se dijeron- se le pasará apenas cruce las puertas del colegio y se encare con la realidad de la vida.”

Terminados sus estudios y habiendo obtenido su grado universitario, John Reed se lanzó al amplio mundo, y en un período de tiempo increíblemente breve lo conquistó, gracias a su amor a la vida, a su entusiasmo y a su pluma. Siendo todavía estudiante había colaborado en un periódico satírico titulado Latroon (El Burlón), haciendo gala de un estilo ingenioso y brillante. De su pluma brotó ahora un torrente de poemas, de relatos, de dramas. Los editores lo asaltaban con proposiciones, las revistas ilustradas le ofrecían sumas casi fabulosas, los grandes diarios le pedían crónicas sobre los acontecimientos más importantes de la vida en el extranjero.

Se convirtió así en peregrino de los grandes caminos del mundo. Quien quisiera estar al corriente de la vida contemporánea no tenía más que seguir a John Reed; como el albatros, el ave de las tempestades, estaba presente dondequiera que sucedía algo importante.

En Paterson, una huelga de los obreros textiles fue creciendo hasta convertirse en una tempestad revolucionaria: allí estaba John Reed, en el corazón de la tormenta.

En Colorado, los esclavos de Rockefeller salieron de sus fosas y se negaron a volver a ellas, desafiando las macanas y los fusiles de los guardias: allí estaba John Reed, al lado de los rebeldes.

En México, los peones oprimidos levantaron el estandarte de la revuelta y, con Pancho Villa a la cabeza, marcharon sobre el Palacio Nacional; John Reed cabalgaba mezclado con ellos.

El relato de esta lucha vio la luz en la revista Metropolitan y más tarde en el libro México insurgente. Con patetismo auténticamente poético, John Reed pintó en estas páginas las montañas de color púrpura y los inmensos desiertos “defendidos, todo en torno, por las espinas de los cactus gigantes”. Le gustaban las llanuras infinitas, pero amaba sobre todo a los hombres que moraban en ellas, explotados sin compasión por los terratenientes y la Iglesia católica. Reed los describe bajando con sus rebaños de los pastizales de las montañas para unirse a los ejércitos libertadores, cantando al atardecer junto a las hogueras del campamento y combatiendo aguerridamente por la tierra y la libertad, a despecho del frío y el hambre, descalzos y cubiertos de harapos.

Estalla la guerra imperialista. Dondequiera que truena el cañón, allí está John Reed: en Francia, en Alemania, en Italia, en Turquía, en los Balcanes, en Rusia. Por haber denunciado la traición de los funcionarios zaristas y recogido documentos que demostraban su participación en la organización de las matanzas antisemitas fue detenido por los esbirros en unión del célebre pintor Bordman Robinson. Pero, como de costumbre, valiéndose de una hábil intriga, de un azar afortunado o de un astuto subterfugio, logró escapar de sus garras y lanzarse riendo a la nueva aventura.

El peligro jamás lo detuvo. Era su elemento natural. Siempre se las arreglaba para llegar a las zonas prohibidas, a las líneas avanzadas de las trincheras.

¡Cuán vivo permanece en mi recuerdo el viaje que hice con John Reed y Boris Reinstein por el frente de Riga, en septiembre de 1917! Nuestro automóvil se dirigía al Sur, hacia Venden, cuando la artillería alemana comenzó a bombardear un pueblo situado al Este. De pronto, este pueblo se convirtió para John Reed en el lugar más interesante del mundo. Se empeñó en que fuésemos allí. Marchábamos prudentemente a rastras. De pronto estalló detrás de nosotros un enorme proyectil, y en el sitio por el que acabábamos de pasar brotó una columna negra de humo y polvo.

Llenos de miedo, nos agarramos unos de los otros, pero minutos después John Reed estaba radiante. Parecía como si hubiese satisfecho una necesidad imperiosa de su naturaleza.

Así recorría el mundo, de un país a otro, de un frente a otro, de una a otra aventura extraordinaria. Pero John Reed no era simplemente un aventurero, un periodista, un espectador indiferente, un observador impasible de los sufrimientos humanos. Lejos de ello, estos sufrimientos eran los suyos propios. El caos, el lodo, los sufrimientos y la sangre vertida ofendían su sentimiento de la justicia y del decoro. Trataba obstinadamente de descubrir la raíz del mal, para extirparla.

Cuando regresaba a Nueva York de sus andanzas por el mundo no era para descansar, sino para seguir trabajando en defensa de sus ideas.

A su vuelta de México declaró: “Sí, México se halla sumido en la revuelta y el caos. Pero la responsabilidad de ello no recae sobre los peones sin tierra, sino sobre los que siembran la inquietud mediante envíos de oro y de armas, es decir, sobre las compañías petroleras inglesas y norteamericanas en pugna...”

Regresó de Paterson para montar en la sala más capaz de Nueva York, en Madison Square Garden, una grandiosa representación dramática titulada “La batalla del proletariado de Paterson contra el capital”.

Trajo de Colorado el relato de los asesinatos de Ludlow, cuyo horror casi superaba al de los fusilamientos del Lena, en la Siberia. Contó cómo los mineros eran arrojados de sus casas, cómo vivían en tiendas de campaña, cómo estas tiendas eran rociadas de gasolina e incendiadas, cómo los soldados disparaban contra los obreros que corrían, y cómo perecieron entre las llamas una veintena de mujeres y niños. Dirigiéndose a Rockefeller, rey de los millonarios, declaró: “Esas son tus minas, esos son tus bandidos mercenarios y tus soldados. ¡Sois unos asesinos!”

Regresaba de los campos de batalla no con triviales charlas acerca de las ferocidades de tal o cual beligerante, sino maldiciendo la guerra en sí, como una carnicería, un baño de sangre organizado por los imperialismos rivales. En el Liberator, revista progresiva de carácter revolucionario, a la que entregaba gratuitamente sus mejores escritos, publicó un virulento artículo antimilitarista bajo los titulares: “Prepara una camisa de fuerza para tu hijo soldado”. Fue llevado con otros autores ante un Tribunal de Nueva York, acusado de alta traición. El fiscal hizo lo indecible por arrancar de los jurados patriotas un veredicto que sirviera de escarmiento; llegó incluso a situar cerca de los edificios del tribunal una banda que estuvo tocando himnos nacionales todo el tiempo que duraron las deliberaciones. Pero Reed y sus compañeros defendieron valientemente sus convicciones. Después de que Reed hubo declarado gallardamente que consideraba como su deber luchar por la transformación social bajo la bandera revolucionaria, el fiscal le dirigió esta pregunta:

-Pero, en la actual guerra, ¿combatiría usted bajo la bandera norteamericana?

-¡No! -contestó Reed en forma categórica.

-¿Y por qué?

Y, a manera de respuesta, John Reed pronunció un discurso apasionado en el que pintaba los horrores de que había sido testigo en los campos de batalla. Su narración fue tan elocuente, tan impresionante, que incluso algunos de los jurados miembros de la pequeña burguesía y ya prevenidos contra los acusados no pudieron contener las lágrimas. Todos los redactores fueron absueltos.

En el momento en que los Estados Unidos entraban en la guerra, John Reed hubo de sufrir una operación quirúrgica. Le extirparon un riñon. Los médicos lo declararon inútil para el servicio militar.

-La pérdida de un riñón -decía irónicamente- me puede librar de hacer la guerra entre dos pueblos. Pero no me exime de hacer la guerra entre las clases.

En el verano de 1917, John Reed salió apresuradamente para Rusia, donde había percibido, en los primeros combates revolucionarios, la proximidad de una gran guerra de clases.

Un rápido análisis de la situación le llevó a la conclusión de que la conquista del poder por el proletariado ruso era lógica e inevitable. Todas las mañanas, al despertarse, comprobaba, con una pena rayana en la irritación, que la revolución no había comenzado todavía. Por último, el Smolny dio la señal y las masas se lanzaron a la lucha revolucionaria. De la manera más natural del mundo, John Reed se lanzó con ellas. En todas partes, como dotado del don de ubicuidad, se halló presente: en la disolución del preparlamento, en el levantamiento de las Barricadas, en el delirante recibimiento tributado a Lenin y a Zinoviev al salir de la clandestinidad, en la caída del Palacio de Invierno...

Vladimir Lenin, líder de la Revolución Bolchevique

Pero todo esto lo ha referido él en su libro.

Por dondequiera que pasaba iba recogiendo documentos. Reunió colecciones completas de la Pravda y la Izvestia, proclamas, bandos, folletos y carteles. Sentía una especial pasión por los carteles. Cada vez que aparecía uno nuevo no dudaba en despegarlo de las paredes si no podía obtenerlo de otro modo.

Por aquellos días, los carteles aparecían en tal profusión y con tal rapidez, que los fijadores tropezaban con dificultades para encontrar sitio donde pegarlos en las paredes. Los carteles de los kadetes, de los social-revolucionarios, los mencheviques, los social-revolucionariós de izquierda y los bolcheviques, eran pegados unos encima de otros, en capas tan espesas, que un día Reed desprendió dieciséis sobrepuestos. Me parece verle en mi cuarto mientras tremolaba la enorme plasta de papel, gritando: “¡Mira! ¡He agarrado de un golpe toda la revolución y la contrarrevolución!”

Fue formando así, por los procedimientos más diversos, una colección formidable de documentos. Tan formidable que, al desembarcar en el puerto de Nueva York, después de 1918, los agentes de la Procuraduría de los Estados Unidos le despojaron de ella. Logró, sin embargo, rescatarla y ponerla a buen recaudo en el cuartucho neoyorquino donde, entre el estruendo de los trenes aéreos y los subterráneos corriendo sobre su cabeza y debajo de sus pies, escribió su libro Diez días que estremecieron al mundo.

Como es natural, los fascistas norteamericanos no tenían el menor deseo de que este libro llegase a conocimiento del público. En seis ocasiones se introdujeron en las oficinas de la casa editora, tratando de robar el manuscrito. Una fotografía de John Reed lleva esta dedicatoria: “A mi editor, Horace Liveright, que ha estado a punto de arruinarse por lanzar este libro”.

No fue este libro el único fruto de su actividad literaria relacionado con la propaganda de la verdad sobre Rusia. La burguesía no quería, naturalmente, oír hablar de esa verdad. Odiaba y temía a la Revolución rusa, a la que trató de ahogar en un torrente de mentiras. Las tribunas políticas, las pantallas de los cines, las columnas de los periódicos y de las revistas desparramaban oleadas interminables de repungnantes calumnias. Las revistas que antes se desvivían por obtener artículos de Reed se negaban ahora a publicar ni una sola línea escrita por él. Pero no podían impedirle que hablara. Y John Reed tomaba la palabra en mítines donde las multitudes se apretujaban.

Fundó una revista. Se incorporó a la redacción de la revista socialista The Revolutionary Age (“La Edad Revolucionaria”) y después a la del Communist. Escribió artículo tras artículo para el Liberator, recorrió el país, participó en conferencias, atiborrando de datos a cuantos le escuchaban, contagiándoles su pasión combativa, su ardor revolucionario. Por último, organizó con su grupo, en el mismo corazón del capitalismo norteamericano, el Partido Obrero Comunista, lo mismo que diez años antes había organizado un club socialista en el propio corazón de la Universidad de Harvard.

Como de costumbre, los “sabios” se habían equivocado. El radicalismo de John Reed había sido cualquier cosa menos un “capricho pasajero”, una “travesura de muchacho”. Contra sus pronósticos, el contacto con el mundo exterior no había curado a John Reed de sus “locuras”. Por el contrario, sólo había servido para reafirmar y reforzar su radicalismo,. Cuan firmes y profundas eran las convicciones de John Reed pudo comprobarlo la burguesía norteamericana leyendo The Voice of Labour, el nuevo órgano comunista que se publicaba bajo la dirección de nuestro autor. La burguesía de los Estados Unidos comprendió que, por fin, su patria contaba con un auténtico revolucionario. La sola palabra “revolucionario” la hace temblar. Es cierto que Norteamérica ha conocido revolucionarios en el remoto pasado y todavía hoy existen en el país sociedades como las que se adornan con los nombres de Hijos de la Revolución Norteamericana, que recuerdan aquellos tiempos. Es la forma que tiene la burguesía reaccionaria de rendir homenaje a la revolución de 1776. Pero aquellos revolucionarios hace ya mucho tiempo que dejaron este mundo. En cambio, John Reed era un revolucionario viviente, increíblemente vivo y dinámico, ¡un verdadero desafío para la burguesía! Había que encerrarlo a toda costa detrás de las rejas de la prisión. John Reed fue, pues, detenido y encarcelado. Y no una vez, ni dos, sino veinte veces. En Filadelfia, la policía clausuró el local donde John Reed iba a tomar la palabra en un mitin. John Reed se subió a una caja de jabón y, desde esta tribuna improvisada, en plena calle, habló a un nutrido auditorio. El mitin tuvo tanto éxito, despertó tal simpatía que, detenido el orador por “alteración del orden público”, no fue posible convencer al jurado de que pronunciase un veredicto condenatorio. Parecía como si las autoridades de todas las ciudades de los Estados Unidos no se sintieran contentas hasta haber detenido a John Reed una vez por lo menos.

Pero siempre lograba salir en libertad bajo fianza o un aplazamiento del juicio que aprovechaba para ir a librar otra batalla en un nuevo terreno.

La burguesía occidental ha hecho ya un hábito el achacar todas sus desgracias y todos sus reveses a la Revolución rusa. Uno de sus crímenes más nefario es haber sacado de quicio a este joven norteamericano, de dotes tan brillantes, convirtiéndolo en fanático de la revolución. Así piensa la burguesía. La realidad es un poco diferente.

La verdad es que no fue Rusia quien hizo de John Reed un revolucionario. Desde el día en que nació corría por sus venas sangre revolucionaria norteamericana. Por mucho que constantemente y en todas parte se considera a los norteamericanos como gentes orondas y bien nutridas, satisfechas de sí mismas y reaccionarias, todavía circula por sus venas el espíritu de inconformidad y de rebeldía. Basta recordar a los grandes rebeldes de otros días: Thomas Paine, Walt Whitman, John Brown, Parsons. Y ahí están también, en fecha más cercana, los camaradas de armas de John Reed: Bill Haywood, Robert Minor, Rootenberg y Foster. Basta recordar los sangrientos conflictos de los distritos industriales de Homestead, Pullman y Lawrence y las luchas de la I.W.W. Todos ellos -los dirigentes y las masas- eran hombres de pura estirpe norteamericana. Y aunque en la hora actual los hechos parecen desmentirlo, la sangre de los norteamericanos está fuertemente impregnada de espíritu de rebelión.

No vale decir, por tanto, que fue Rusia la que hizo de John Reed un revolucionario. Sí hizo de él, es verdad, un revolucionario consecuente y de mentalidad científica. Este es su mérito. Rusia llevó a su mesa de trabajo los libros de Marx, Engels y Lenin. Le ayudó a comprender el proceso histórico y la marcha de los acontecimientos. Le ayudó a cambiar sus puntos de vista humanistas un poco vagos por los hechos escuetos y rudos de la economía política. Le ayudó a convertirse en un educador del movimiento obrero americano y a esforzarse por situarlo sobre aquellos cimientos científicos en los que él mismo había asentado sus convicciones.

-La política no es tu fuerte, John -le decían algunas veces sus amigos-. Tú no has nacido para propagandista, sino para artista. Debes consagrar tu talento exclusivamente al trabajo literario creador. Reed sentía con frecuencia la verdad de estas palabras, pues en su mente brotaban sin cesar nuevos poemas, nuevos dramas, que buscaban a cada paso su expresión, que aspiraban a revestir forma poética. Y cuando sus amigos insistían en que abandonara la propaganda revolucionaria y se entregara a su pluma, les contestaba sonriendo:

-Está bien, en seguida os daré gusto.

Pero ni por un memento interrumpía sus actividades revolucionarias. Aquello era superior a sus fuerzas. La Revolución rusa se había adueñado de él en cuerpo y alma, lo cautivaba, lo obligaba, quisiera o no, a someter su temperamento anárquico, vacilante, a la rigurosa disciplina mental del comunismo. Lo había enviado, como una especie de profeta, con la antorcha encendida a las ciudades de Norteamérica. Hasta que, un buen día, la Revolución lo llamó a Moscú para trabajar en la Internacional Comunista por la unificación de los dos partidos comunistas existentes en los Estados Unidos.

Pertrechado con nuevos conocimientos de la teoría revolucionaria, John Reed emprendió un viaje clandestino rumbo a Nueva York. Denunciado por un marinero, lo obligaron a desembarcar y fue recluido en la celda de una cárcel de Finlandia. Desde allí logró llegar de nuevo a Rusia, escribió en las páginas de la Internacional Comunista, reunió documentos para un nuevo libro, fue enviado como delegado al Congreso de los pueblos de Oriente, celebrado en Bakú. Pero habiendo contraído el tifus (probablemente en el Cáucaso) y agotado por el exceso de trabajo, la enfermedad lo abatió, y murió el domingo 17 de octubre de 1920.

Muchos combatientes del temple de John Reed han luchado contra el frente contrarrevolucionario, en los Estados Unidos y en Europa con la misma determinación con que el Ejército rojo peleó frente a la contrarrevolución en la U.R.S.S. Unos han caído víctimas de la furia homicida; otros han enmudecido para siempre en las cárceles; uno perdió la vida en una tempestad desatada en el Mar Blanco, de regreso a Francia; otro se estrelló en San Francisco con el avión desde el que lanzaba proclamas protestando contra la intervención. El asalto del imperialismo contra la revolución ha sido furioso, pero más todavía habría podido serlo de no haber existido estos combatientes. No cabe duda de que hombres como éstos han contribuido en algo a contener los embates de la contrarrevolución. La Revolución rusa no ha contado solamente con la ayuda de los rusos, los ucranianos, los tártaros y los caucasianos; también han aportado a ella sus esfuerzos, siquiera sea en menor medida, los franceses, los alemanes, los ingleses, los norteamericanos y otros pueblos. Entre estos hombres “no rusos” descuella en primer plano la figura de John Reed, hombre de dotes excepcionales, arrebatado por la muerte cuando se hallaba en la plenitud de sus fuerzas...

Cuando de Helsingfors y de Reval llegó la noticia de su muerte estábamos convencidos, en los primeros momentos, de que era una mentira más de las muchas que salen a diario de las fábricas de falsedades contrarrevolucionarias. Pero cuando Louise Bryant nos confirmó la desconcertante noticia tuvimos que abandonar, pese a nuestro dolor, la esperanza de verla desmentida.

A pesar de que la muerte sorprendió a John Reed en el exilio, desterrado de su patria y condenado a una pena de cinco años de cárcel, la misma prensa burguesa se vio obligada a rendir tributo al artista y al hombre. Un suspiro de alivio se escapó del pecho de los burgueses: ¡John Reed, el gran desenmascarador de sus mentiras y de su hipocresía, el hombre cuya pluma era para ellos un azote, ya no existía!

Los revolucionarios de los Estados Unidos han sufrido una pérdida irreparable. Es muy difícil para los camaradas que viven fuera de Norteamérica calibrar el profundo duelo provocado por su muerte. Los rusos consideran como algo perfectamente natural y lógico el que un hombre muera por sus convicciones. No hay por qué derramar lágrimas sobre una muerte así. Miles y decenas de miles de hombres han dado su vida por el socialismo en la Rusia soviética. En los Estados Unidos, las vidas así inmoladas no abundan. Si se quiere, John Reed fue el primer mártir de la revolución, el que marcó el camino seguido luego por miles. El brusco final de su vida, verdaderamente meteórica, en la lejana Rusia cercada por el bloqueo, fue un golpe terrible para los comunistas norteamericanos.

Un consuelo les queda a sus viejos amigos y camaradas; los restos de John Reed reposan en el único lugar en el mundo donde él quería encontrar su último descanso: en la Plaza Roja de Moscú, al pie de las murallas del Kremlin.

Sobre su nicho se ha colocado una piedra sepulcral a tono con su carácter, una piedra de granito sin pulir en la que aparecen grabadas estas palabras:

JOHN REED
DELEGADO A LA TERCERA INTERNACIONAL 1920

Tomado de: Rhys William, Albert, "Introducción", en: Reed, John, Diez dias que estremecieron al mundo, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1967.